洪子诚《中国当代文学史》论述题

试分析十七年文学的创作特点。[暨南大学2014年研]

答：十七年文学是指从中华人民共和国成立（1949）到“无产阶级文化大革命”（1966年）开始，这一阶段的中国文学历程，属于中国当代文学的一个时期。那时的文学史上最浓重的一笔就是政治性凌驾在文学性之上，作品被强行要求放进一个形势认可的政治思想和流行的政治倾向中，政治运动造成了文学的盲从特征。当高昂的革命热情替代了文学的现实创造和诗意境界，自然而然也就产生与这些要求相适应的文学规范。十七年文学具有如下特征：

（1）社会地位

文学在社会政治生活中位置显要，作家的社会政治地位比起“旧中国”来其实有很大提升。许多知名作家，常被委以各种国家、执政党的政治职务或头衔。而文学机构（作家协会等）本身，也建构了政治权力模式的等级，提供各种职务以供分配。

（2）创作对象

五六十年代的“中心作家”，大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄。农村、战争和革命运动对中国现代作家来说是新的、重要的经验，但这些经验的开掘、表现，因文学观念和艺术素养的限制而受到严重制约。写作上传统性的那些“难题”（诸如生活经验到文学创造的转化，虚构能力和艺术构型能力等），在许多作家那里，或者没有自觉意识，或者难以寻克服的途径。

（3）作家

在“十七年文学”中，理论批评与文艺政策阐释，与对文学作品的批评难以分开。因此，重要批评家与文学界的领导者在身份上也常重合。周扬、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、李希凡、姚文元等，是这一时期活跃的批评家，他们其中的许多人，也同时是文学界的主要负责人。

（4）写作主张

这一时期“中心作家”的多数人，认定文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面。文学被看做是服务于革命事业的一种独特的方式。主要体现为：

①他们对于文学自主、独立的观念，会保持高度的警觉，不认为可以把政治活动，社会参与跟文学写作加以区分。

②他们普遍认为，凭借着“先进的世界观”，作家能够正确地认识、把握客观生活和人的生命过程的“本质”和“规律”。

③他们所实践的革命和文学，正体现并阐释着这一发展规律。

因而，不存在令他们困惑的悖谬情境，也不可能会有神秘、不可知的领域。明确的目标感和乐观精神，必然是他们作品的基调。

（5）题材

这一阶段的作品题材大约有三种：

①歌颂、回忆、斗争；

②歌颂党、领袖、社会主义、人民，回忆战争岁月，回忆苦难年代，回忆过去生活；

③和帝国主义、资本主义、旧思想、旧观念作斗争。

因此，这个时期的少数作品艺术性是不高的，作品也主要体现文以载道的思想。作品风格往往失之于简单，人物也呈现一些程式化的倾向。代表作品中，小说有柳青的《创业史》、赵树理《三里湾》、梁斌《红旗谱》；诗歌有郭小川的《致青年公民》、魏巍《谁是最可爱的人》；话剧有老舍的《茶馆》、郭沫若《蔡文姬》等。

简述五六十年代的“中心作家”的文化性格。

答：在五十年代中后期，当代已经出现能体现此时期“文学主潮”的作家群，他们成为此时期的中心力量。根据这一期间权威文学批评，中国文联、中国作协各种会议对创作的评述，以及中国作协主持的阶段性文学状况总结，可以确认这个时期“中心作家”大致有柳青、赵树理、杜鹏程、郭小川、贺敬之、李季、魏巍、杨朔、刘白羽、老舍、曹禺、郭沫若等人。“中心作家”的文化性格体现出一些新的特征，主要有：

（1）从出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移趋势。

（2）这一时期“中心作家”的多数人，认定文学写作与参加左翼革命活动是同一事情的不同方面。文学被看做是服务于革命事业的一种独特的方式。

（3）这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。五六十年代的“中心作家”，大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足。

“百花时代”文学出现了新的气象，请对这一现象加以分析。[首都师范大学2016年研]

答：（1）“百花时代”的内涵

1956年，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出双百“方针”，即艺术问题上的“百花齐放”、学术问题上的“百家争鸣”，这成为我国发展科学、繁荣文学艺术的重要方针，伴随这一方针的出台，在50年代中期出现了小说、诗歌、理论批评的一时繁荣。

（2）“百花时代”的文学新气象的表现

①对规范的质疑

“百花时代”提出“写真实”和“干预生活”的创作口号，提出作家要大胆揭露生活中的矛盾、冲突。这一时期的批评者还对以行政的、粗暴干预的方式“领导文艺工作”提出批评，希望作家能拥有必须的自主性和艺术创造的自由环境。

②诗歌变革

“百花时代”在诗歌上的变革表现在改变诗歌观念和写作上单一、狭窄的总趋势，但因l957年夏天的反右派运动很快遭到扼杀。

③小说变革

在50年代中期的文学“百花时代”，“通俗小说”“通俗文艺家”的问题再次提出。这些“通俗文艺家”为他们和他们的作品的现实处境，为他们的文学史地位作了辩护和争取。与此前略有变化的是，文学界对张恨水等的通俗小说作了有保留的重新肯定，体现出拓宽小说创作道路的意向。

简述郭小川、贺敬之政治抒情诗的艺术特色。[武汉大学2016年研]

相关试题：简述贺敬之政治抒情诗的主要特征。[山东大学2011年研]

答：20世纪50年代的中国诗坛，郭小川、贺敬之的政治抒情诗显得夺目出众。虽然他们的诗作都被归为政治抒情诗一类中，确有着共同的艺术倾向性，但两者在艺术特色上却各有千秋：

（1）郭小川政治抒情诗的艺术特色

①以战士的形象代言时代精神

郭小川的作品中明显地表现出知识分子与战士之间的情感矛盾与冲突，这影响了在其诗中自我解剖的抒情方式。他善于选取具有重大政治意义的题材，以战士的形象代言时代精神，表达革命者在新的历史条件下不断斗争的信念。

②肯定个体精神、情感价值

郭小川的部分作品中有一种人道主义的，肯定个体精神、情感价值的“设计”。在处理个人-群体、个体-历史、感性个体-历史本质之间的关系上，在处理个体实现“本质化”的过程中，郭小川承认裂痕、冲突的存在，也承认裂痕、冲突的思想和审美价值。

③诗体形式方面的试验

郭小川五六十年代在诗体形式方面做过许多试验，对新诗文体建设作出了重要的贡献。除“楼梯体”“半格律体”之外，还试图在诗中融入古典诗词、小令的语词、句式、节奏。在60年代，曾以“半逗律”的方式处理排比、对偶，出现了被称为“现代赋体”的形式。

（2）贺敬之政治抒情诗的艺术特色

①借鉴民歌和古典诗歌

抒情短诗格局较小，多借鉴民歌和古典诗歌。例如，《回延安》《桂林山水歌》《西去列车的窗口》等，化用陕北信天游形式，在现实与战争历史的交错中，发掘支持当代发展的精神力量。

（2）大开大阖、波澜壮阔的诗歌意境

鸿篇巨制，如《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》等，在当代政治抒情诗“体制”的建立上起到重要作用。跨度宏阔的叙事时间，充实诗歌的内容含量，现在和过去的对比，给人以强烈的艺术冲击。

由于贺敬之的诗作常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，充分调动时空的张力创造意境。

（3）“小我”与“大我”统一的抒情主人公形象

抒情诗创造的是抒情主人公形象，贺敬之的抒情主人公在诗中往往以字面上的“我”为艺术符号，这也是其抒情方式和艺术风格的独特之处。以“我”的身份和眼光来感受生活和抒写激情，更便于坦露自己的个性，因而为古今中外的诗人们所常用；然而贺敬之的“我”与郭小川的“我”一样，是“大我”，或者说，是“小我”与“大我”的统一体。

总之，贺敬之的政治抒情诗之所以有着巨大的艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。

“十七年”农村题材小说的特点。[中国人民大学2010年研]

答：“十七年”农村题材小说以赵树理的小说创作为代表。赵树理小说在艺术的民族化、大众化方面，取得了卓越成就，这主要表现在人物描写、结构安排、语言运用等方面。

（1）在斗争的发展中来展现人物形象

在人物描写上，赵树理不是在静止的状态下消极地描写人物，而是在斗争的发展中来展现人物的性格。例如《李有才板话》中的老杨的性格，就是在阎家山两个阶级激烈搏战的斗争环境中得到充分表现的。

（2）善于通过人物言行显示人物的性格

赵树理总是通过人物自己的行动和语言来显示他们的性格，表现他们的思想情绪。对二诸葛、三仙姑这两位“神仙”性格的刻画，就是采用这种方法最成功的例证。

（3）结构上继承与创新并举

在结构上，赵树理小说继承古典小说、评话说书的结构方法，大多采用单线发展的写法，但又适应时代要求，摈弃了传统的章回体形式，接受了五四以来新小说的形式，并且融汇贯通，进行艺术冶炼，使小说的结构形成了鲜明而新颖的民族特色，即故事完整：有头有尾；情节连贯，曲折多变；疏密相间，脉络清晰。

（4）小说语言颇具民族特色

赵树理小说运用的语言完全是活在人民群众口头上的语言，生动活泼，通俗易懂，形象鲜明，风趣幽默，富有浓厚的生活气息。具体地说，就是有着口语化、形象化、个性化和独特的民族风格特色。

谈谈赵树理及其“山药蛋派”创作的历史贡献和时代局限。[浙江大学2011年研]

答：“山药蛋派”是以赵树理为代表，部分艺术风格、审美追求相互接近的山西作家所构成的一个以写农村题材小说为主的文学流派。除赵树理外，主要成员还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等。代表作品有《小二黑结婚》《李有才板话》《三里湾》（赵树理）、《我的第一个上级》（马烽）、《宋老大进城》（西戎）、《奇异的离婚故事》（孙谦）、《七月的庙会》（胡正）等。

（1）历史贡献

以赵树理为代表的“山药蛋派”对中国新文学发展作出了重大贡献，表现为：

①“山药蛋派”的文学创作是半个世纪以来中国农村社会变迁和中国农民生存状态的一面镜子。他们的作品描述了中国农村历史变迁的尖锐性、复杂性和曲折性，也反映了中国农民的生存状况，塑造了一批真正的农民形象。这些形象从思想、情感、习性、气质到思维表达形式、生存方式都具有地道的农民特质。

②体现了“为农民服务”的“人本主义”文学思想。在中国新文学史上，“山药蛋派”是一个从始到终全心全意为农民服务的文学流派，这在新文学史上绝无仅有。他们从文学描写的客体对象，到创作塑造的审美形象，直至阅读者都是以农民为对象。

③复兴民间话语，弘扬民间文艺，提升民间文艺的品位，使民间文艺登上文学的大雅之堂，是“山药蛋派”的又一突出贡献。以赵树理为代表的“山药蛋派”为中国新文学继承传统文学，特别是继承和弘扬民间文艺方面做出重大贡献。他们一方面创造性地利用民间文艺样式，创造了新文学的新品种“评书体小说”“新章回体小说”等；另一方面扩大、改造民间曲艺和地方戏剧促使其登上大雅之堂；同时他们还学习借鉴西洋的文学样式，同民间文艺相融合，创造了农民式的话剧和电影。

（2）时代局限

由于时代和个人等方面的原因，使得他们的作品中存在着一定的局限和不足：

①他们虽然身处农村翻天覆地的大变革时代，但其作品反映农村的生活面不够广阔，作品容量不够博厚，缺少气壮山河的画幅和史诗的气度。

②他们虽然塑造了许多个性鲜明的艺术形象，但从总体看，仍存在着重事轻人的倾向，很少塑造出像阿Q、朱老忠、梁三老汉这样性格丰富、立体感强、高度典型化的艺术形象。

③他们过分强调写“问题小说”，或者为了配合中心任务，使得部分作品有就事论事、图解政策、概念化的毛病，缺乏艺术感染力。

④在重视向中国古典文学和民间文学优良传统学习的同时，他们一定程度上忽视了对外国文学创作经验的借鉴。

⑤由于重视共同的美学追求，致使“山药蛋派”的模式化创作日益明显，作家的个性风格被逐渐淹没。

总之，赵树理及其“山药蛋派”对中国新文学的发展做出了一定的历史贡献，他们秉承革命现实主义的创作原则，围绕正在发生变革的农村生活和变革中所出现的新人物、新思想、新问题来展开叙事，刻画了不少性格鲜明的新时代的农民形象。同时，也应看到他们在创作上的某些局限性，以更加全面客观的眼光去评价这一文学群体的创作活动。

1．《青春之歌》的艺术特点。[厦门大学2011年研]

答：《青春之歌》是我国当代文学史上第一部描写学生运动、反映知识分子成长道路的优秀长篇小说，其艺术特点表现为：

（1）丰富宽广的题材

以林道静为中心，组织情节结构，贯穿众多的人物、复杂的事件和纷繁的生活场景，从而概括大量的社会内容。小说把人物置于“九·一八”事变到“一二·九”运动的北京，既展示了30年代初期、中期尖锐激烈的民族矛盾以及复杂的社会关系，又展现了以北平青年学生为中心的抗日救亡运动的历史背景。

（2）人物形象鲜明

通过简笔勾勒形形色色的知识分子形象，揭示了时代对人物性格和命运的深刻影响。其中，有曾经徘徊犹豫，终于觉醒的王晓燕、许宁等；有追逐名利、庸俗卑琐的余永泽；有纵欲虚荣、沉沦堕落的白丽萍、陈蔚如等。他们分别代表了当时知识分子的各种类型。这些人物的出现与存在，无不与林道静发生关系，并通过他们来突出林道静的形象。

（3）浓郁的抒情笔调

无论描写社会环境、自然环境还是叙写事件、渲染气氛，作者总是笔墨含情，情景交融，尤其是表现人物的心理活动和感情世界时，笔锋颇为细腻，满贮诗情。如文中对林道静与余永泽、江华的关系描写，作者笔锋细腻，虽稚拙盲目，但也显示了杨沫作为女作家所特有的阴柔情愫。

总之，《青春之歌》规模庞大，但繁而不乱，所有广阔的现实生活，众多的人物，复杂的事件，时空的变迁全都通过林道静一人的经历贯穿起来，使得文章内容丰富而线索鲜明，具有感人的艺术魅力。

2．简述孙犁小说的风格特征。[华中师范大学2013年研]

答：孙犁小说着重于挖掘农民的灵魂美和人情美，艺术上追求诗的抒情性和风俗化的描写，带有浪漫主义的艺术气质。孙犁小说的风格特征主要表现为：

（1）用诗情画意的笔致表现抗战生活

孙犁的小说基本是以他的家乡冀中平原农村为背景，具体生动地描写了抗日战争和解放战争中，冀中地区人民的斗争与生活。他把战争年代人民群众为保家卫国而进行的可歌可泣的斗争，交织在白洋淀水乡如诗如画的背景上，用充满诗情画意的笔致加以表现。他的小说，并没有很强的故事性，也缺乏对生活细节作精致的描绘，往往抓取个别的生活片断、场景，渲染上或浓或淡的主观情感色彩。他的小说在创作上虽以现实主义为主，但带有较强的浪漫主义气息。这种艺术上的追求，使其小说往往充满诗情画意。

（2）表现主人公的诗意人生

孙犁的小说侧重于从人的心灵、情感和生活诗意的层面上来表现人物性格的丰富与优美。他努力表现普通劳动者在民族解放斗争中明大义、识大体、顾大局的宽阔胸襟和在艰苦环境中乐观、健康、纯洁的品性，着力描画翻身农民在艰苦斗争生活中所孕育的诗意人生，揭示他们平凡而又丰富的内心世界。孙犁小说的一个显著特征是其着意刻画和赞美的主人公都是妇女，如《荷花淀》与《嘱咐》中的水生嫂等。这些年轻妇女各具神采，却都表现出高尚的情操、刚毅的性格以及革命的激情、欢乐的精神，可以说这是孙犁塑造的独特的人物体系。

（3）中和之美的创作原则

孙犁小说的传统性、民间性比较内在，即他在含蓄地追求一种中和之美的原则。孙犁小说以其美的特质与独特的艺术风格在解放区小说中占据着特殊的位置。

（4）注重挖掘生活中的美和人性的光辉

孙犁以散文的笔法来写小说，虽以抗战生活为题材，却不以金戈铁马的厮杀、尖锐激烈的冲突、曲折惊险的情节取胜，而是以一条简单的情节线索串联起几个重要场景，用饱含诗情而又灵巧轻捷的笔触加以精细雕琢，将写景叙事、抒情写人融于一体，从中发掘出生活的诗意和人情美的光华。

（5）语言清新自然，高度个性化和口语化

孙犁小说的语言清新自然，优美动人，人物语言达到了高度的个性化和口语化。小说具有散文的韵味，充溢着既深沉又明丽的诗的情调。后来有一批作家如刘绍棠、丛维熙等，追随孙犁的创作风格，以其为首，在五六十年代形成了被称为“荷花淀派”的小说流派。

1．试论中国当代文学“前十七年”出现的“革命历史叙事”作品的叙事特征。[北京师范大学2014年研]

答：十七年文学中“革命历史叙事”是取得了最大创作实绩的领域。这一领域作品的叙事特征主要表现为：

（1）具有宏大场景的最靠近意识形态本身的“类史诗叙事”

类史诗叙事注重宏大场景和英雄人物的刻画，叙述格局开阔恢宏，历史线索具有系统性，时间跨度大。例如，《红旗谱》就是一部完全按照“党史模式”来构建故事与情节发展进程的小说，它按照毛泽东的土地改革与“农村包围城市”的革命理论，对中国现代革命做了系统而完整的叙述。

（2）带有传统或者民间叙事趣味的“类传奇叙事”

类传奇叙事是指在“全新”的革命文学的红色意识形态主题下，仍包藏了中国古代文学传统中的多种要素。诸如中国古代的“奇书”叙事传统、夸张的类型化人物、对情节戏剧化的追求，乃至章回体的形式，都在大量的革命小说中有所保留。类传奇叙事的代表作是曲波的《林海雪原》，其采用典型的传奇式结构与叙述方式：人物性格定型无“成长”；情节大同小异，只有具体内容的变化；叙述方式和套路则是一定的；结局总是可以预知，尽管始终处在惊险和紧张之中，但胜利永远属于主人公；每段传奇故事都可以相对独立，但总体上又很容易统一起来。在人物刻画上，革命历史叙事通常都会在正面人物与反面人物之间，设置一个泾渭分明的道德分界线。

（3）以个人成长为叙述线索的“类成长叙事”

类成长叙事在叙事时，叙述主人公处于成长过程中，由最初的幼稚状态、自发反抗旧势力到最终接受党的领导、在革命实践中锻炼成长为组织当中坚定成熟的一分子。历史的发展是人物成长的推动力，而历史的发展是由党来组织和代表的。只有描写两者“不可分割地联系在一起”，才能符合主流意识形态在政治上的要求。杨沫的《青春之歌》便是典型的类成长叙事。

（4）具有别样视角与抒情意味的“类抒情叙事”

红色历史题材的处理，只有少数作家能够在意识形态的主题之下，自觉地寻找着诗意的叙述。王愿坚、峻青、孙犁、茹志娟等人各具特色地记录下战争年代的人情与人性，以及生命的美好与牺牲。例如，茹志娟的小说多选取一个典型片段展开叙述，短小精致的结构与细腻温婉的情感互相交融，把平凡的事件处理得枝叶扶疏，灿然可观。

2．举出一两部十七年时期的革命文学作品，试对其“潜叙事”进行分析，并且说明如何更有效和更富有深度地研究这些作品的方法与路径。[北京师范大学2013年研]

答：（1）《青春之歌》的“潜叙事”分析

在十七年革命文学作品中，如果要选择一部最具有“多解性”的文本，无疑要推杨沫的《青春之歌》。《青春之歌》之所以是一部有吸引力和可读性的小说，是因为它在革命政治的叙事外衣下，依然“无意识”地借助了中国传统小说叙事中“才子佳人”和“英雄美人”两种模式，而小说中隐含的女性主义与仿男权叙事，则是作品另一个值得称道的地方。

杨沫在《青春之歌》中为知识女性构画了一条通向自由解放的大道：女性要想获得自由解放，要把个人的幸福与社会解放运动事业结合起来。在十七年的女性文学中，《青春之歌》在情感表达的方式上与十七年的主流相吻合。不过，《青春之歌》中的“革命”之歌往往以“爱情”之歌的形式表现出来并得以完成，这又跟十七年的主流存在差异。在这一叙事模式的背后，人们总是能从中发现一个潜文本。在显文本中“革命”与“爱情”这两条线索的融合，总是被潜文本中“革命”与“爱情”两条线索的分离所拆解，使作者的意识形态言说努力付之东流。显文本中卢嘉川只能成为革命叙事递增序列中的一个环节，不可避免地最终被江华所取代，所以，虽然作者无数次地表达过自己对卢嘉川这一角色的喜爱之情，但却不能不在小说的中前部就安排卢嘉川在狱中牺牲。而在潜文本中，卢嘉川与林道静那未及言说便消逝的爱情成为小说中爱情叙述的高潮，卢嘉川这一人物形象在爱情叙事这条线索上得到了升华与深化。

此外，由于作品中知识分子主体的复杂性，导致了《青春之歌》文本的复杂性，表现为：它本是一个革命知识分子的叙事，但又包含了一个五四式的”娜拉叙事”；一个十分形似的“公主被后母或巫婆控制”的童话叙事，包含了一个“女性主义叙事”；一个“小资”女人的个人叙事；一个类似“教育小说”或“成长小说”的青春叙事；一个“历险记结构”式的古老叙事。

十七年时期的小说中，没有哪一部小说能够像《青春之歌》这样有如此多的解读角度与阐释的可能性。虽然迄今为止对它的研究与分析已足够多，但是对于其文本内部复杂而丰富的“潜结构”与“潜文本”的分析仍有必要进行，因为它不仅可以使读者有更多的理由来阐释和认可这部小说本身的“文学性”，而且对于整体上认知红色叙事的复杂性与文学性含量，也是一个启示和范例。

（2）研究十七年革命文学作品的方法与路径

研究十七年文学的革命历史作品，要在研究过程中真正深入文本，发现作家在文学上的创造性，并在文学史中寻找参照，从而加深对十七年文学的理解，而并非做出简单化的价值判断。

①在十七年文学研究中，一些学者在认识上存在一个根本性的误区，即用二元对立的方式看待新文学中两个传统——五四传统和延安传统，并将其对立起来，将文学史中延安文学和十七年文学看成是新文学启蒙精神的断裂。固然可以将五四文学到十七年文学描述为一个由个体走向集体的过程，但也应认识到，十七年文学中集体话语的介入从某种意义上是对五四启蒙的一种补充和延续，而不是断裂。

②研究十七年文学必须将落脚点置于历史的情境中，在观照历史情境中进行研究，既不能忽略当时特定的历史情境而否定当时文学的价值，也不能以当下的审美标准简单地批判当时文学的意义，要警惕历史情境中的意识形态陷阱。

③将十七年文学纳入现当代文学史视野，使其与其他时期的文学获得一种照应，从而带来互文性的阐释，这样的研究可以使人们对于作品的认识不仅仅是一种横向的比较，还有一种纵向的参照；不仅可以分析意识形态对于一部作品产生的影响，还可以发现不同时期意识形态的变化如何影响了不同时期的作家叙述同一事件；不仅可以看到一部作品在当时的影响，还可以深入地分析其话语资源对后来同类文学写作范式的影响，从而更深入地认识一部作品的意义和价值。

④十七年文学研究要避免断章取义的文本分析和“批评化”所带来的片面的评价机制。研究只有更加深入地回到文学层面和历史层面，才能给这一时期的文学以更为客观的文学定位，并更为公正地认识到其文学价值和文学史意义。

3．林道静形象体现的革命话语和爱情话语存在怎样的关系？[南开大学2013年研]

答：“革命的罗曼蒂克”早在1928到1930年就已成为当时普罗文学的主要特征，其精髓为蒋光慈提出的“革命+恋爱”创作模式。《青春之歌》着力塑造了林道静这一女性形象，展现了一名个人主义知识分子变成无产阶级革命战士的过程。作品通过林道静在三段爱情中的话语，即“林道静以革命名义离开余永泽的爱情话语”“林道静和卢嘉川的革命话语改造爱情话语”“林道静和江华的革命话语取代爱情话语”来表现革命话语和爱情话语间的关系。

（1）林道静和余永泽：爱情话语向革命靠近

茅盾曾在1935年发表的《“革命”与“恋爱”的公式》中将“革命+恋爱”创作模式概括为：“作者借主人公的‘现身说法’，指出了‘恋爱’妨碍‘革命’，于是归结为‘为了革命而牺牲恋爱’的公式。“在《青春之歌》中，表现为林道静和余永泽的爱情。林道静受到余永泽西方浪漫主义思潮的影响，他们的爱情话语表现为大量的诗化词语、副词的重叠使用以及各种修辞的运用，通过爱情话语来抒发他们的爱情。后来林道静受革命者感染而离开了余永泽，加上了革命的名义。

（2）林道静和卢嘉川：革命话语改造爱情话语

茅盾在《“革命”与“恋爱”的公式》中还提到“稍后，这‘公式’被修改了一些……‘恋爱’与‘革命’相辅相成了，这通常表现为几个男性追逐一个女性，而女性挑中了那最‘革命’的男性”，即“革命决定了爱情”。在《青春之歌》中，表现为林道静在余永泽和卢嘉川中的选择。林道静受卢嘉川思想革命的影响，爱情话语欲语还休，开始与卢嘉川的革命话语进行争夺，并最终被革命话语所改造，他们之间的话语特征主要表现为：用省略号代替爱情话语、革命话语对爱情话语的置换，他们的爱情表达终究被埋没在革命话语里。

（3）林道静和江华：革命话语取代爱情话语

“革命+恋爱”创作模式在被继续修改后，出现了第三类“革命+恋爱”小说，即“干同样的工作且同样努力的一对男女”怎样自然成了恋人，称为“革命产生了恋爱”。在《青春之歌》中，表现为林道静与江华的爱情。林道静与江华的爱情话语依附革命话语而生，革命话语已经完全战胜了爱情话语。在这场话语权的争夺战中，林道静最终放弃了爱情话语，变成了像江华一样操纵成熟革命话语的战士，她的身份也由“女人”变成了革命者，实现了最终的成熟。

综上所述，可以发现林道静形象体现的爱情话语与革命话语与“革命+恋爱”的创作模式相吻合。林道静形象体现的革命话语和爱情话语先是“革命话语改造爱情话语”的关系，后是“革命话语取代爱情话语”的关系。

以《林海雪原》为例子分析革命英雄传奇小说艺术特点。[四川师范大学2018年研]

答：革命英雄传奇是指“十七年”时期以战争生活为创作背景，以通俗写法为叙述手段，以传奇为写作特色的一种小说形式。革命英雄传奇小说最早的呈现形式是1940年代解放区文学《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》等作品，建国后，此类小说的创作达到高潮，出现了《林海雪原》《铁道游击队》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等一大批小说。革命英雄传奇吸收了我国民间传统中的侠义精神，对古代侠义小说艺术经验进行了借鉴、改造和转换，将抽象的现代阶级理论转化为普通民众喜闻乐见的文学形象和叙事方式,以此唤起广泛的阶级共性和共识，不仅深受读者大众的欢迎，而且在一定程度上获得了主流意识形态的认同。下面以《林海雪原》为例子分析革命英雄传奇小说的艺术特点：

（1）汲取传统英雄传奇的艺术表现元素，在结构方式、叙述模式、叙述节奏、叙述视角等方面都体现出中国传统英雄传奇的风采。

《林海雪原》是以消灭许大马棒、座山雕、九彪和马希山四个匪帮为贯穿全书的主要故事，构成小说叙述的主要线索。在四个主要故事和与之相对应的战争方式（奇袭、设圈套、将计就计和周旋）的叙述之外，又适当地插入了捕获一撮毛、巧遇蘑菇老人、少剑波和白茹的恋爱、夹皮沟发动群众、智斗河神庙道人等，以及多种日常生活场景的故事。这明显地体现出传统小说注重故事性、传奇性，以及以情节为中心的叙述方式和“大故事套小故事”的结构方式特征。全书的故事是一个波澜追逐又一个波澜，奇峰凸起，变化万端。几个主要故事中间交错着许多小故事。

此外，在情节、叙述节奏、大量“巧合”以及全知全能的叙事视角等方面也都呈现出传统章回小说的艺术表现因素。作品这种节外生枝，险象环生的故事处理方法，与民间说书艺术有异曲同工之妙，使故事大起大落，情节大开大阖，人物大忠大奸，情绪大悲大喜，把艺术各种要素都推向极致，产生了引人入胜的魅力。

特别值得注意的是，《林海雪原》还体现出对传统侠义小说的继承。关于侠义小说的叙事模式，在不同的理论家的归纳中有不同的形式，然而无论在何种形式中，都不会缺少血债与报恩这些基本的元素。无论是传统还是现代的经典侠义小说，主人公所遭遇的杀父或灭门的“血债”往往是故事的起点，他们大都带着深仇大恨踏上漫漫复仇之路，并最终以报仇雪恨的结局完成故事。在《林海雪原》剿匪故事的开端，作者叙述了少剑波率领小分队急驰增援被土匪袭击的杉岚站的故事。当少剑波和小分队赶到杉岚站时，看到的是包括姐姐在内的“六男三女，都用刺刀剖开了肚子，肝肠坠地，没有了一只耳朵，只留下被刺刀割掉的痕迹”的惨烈场景。此时的少剑波，“眼睛顿时什么也看不见了，失去了视觉；头像炸开，昏昏沉沉，失去了知觉，就要倒将下来”，耳边“所有一切的声音似乎都在说：‘小波！别流泪！杀敌！报仇！’”就《林海雪原》整个故事而言，剿匪是党赋予的革命任务，是以革命伦理为前提的。但是，开篇的“血债”叙事，明显带有传统侠义小说主人公复仇故事的个体伦理道德色彩。“血债”不仅一下子把读者带进了他们所熟悉的传统侠义小说的文化氛围中，引领读者与主人公一同进入正义的复仇之旅，而且“从此以后的全部剿匪故事都可以视为这一逻辑的展现，小说中所有的主要正面人物——无论是杨子荣这样的小分队战士还是普通的百姓都有亲人被杀害的痛苦经历，为亲人成为他们最为内在的冲动，也成为了叙事的动力与方向。通过这样的叙事策略，《林海雪原》将政治使命转述为一个道德化的中国故事。‘革命’穿上了‘传统’的外衣。”这种用传统侠义小说的故事模式表现现代的革命内容，足以显现出作者受传统小说话语影响之深刻程度。

（2）传统小说英雄形象给革命英雄形象塑造以深刻的影响。

尽管《林海雪原》在英雄形象塑造上，革命英雄形象处于价值优先地位，但传统小说英雄形象还是挣脱其约束，参与了革命英雄形象的塑造。在传统英雄传奇中，英雄人物大致可分为草莽型和儒雅智慧型两类，前者如张飞、武松、李逵等，而后者则以诸葛亮、周瑜等为代表。草莽英雄大都外表粗犷，武艺超强，性格直率、卤莽，讲义气，敢做敢为，往往路见不平，拔刀相助。而智慧型英雄则表现为外形俊朗，行为举止潇洒，不以武功见长而以智慧取胜。在《林海雪原》的英雄谱中，刘勋苍等小分队战士属于前一类。在刘勋苍力擒刁占一、袭击虎狼窝、生擒许大马棒等情节中，作家突出表现了他的勇猛；长腿孙达得耐力超群，能日行数百里；攀山能手栾超家能够穿山越岭，飞越绝壁，所有这些无不显示了他们的非凡技艺。在这类英雄造型中，我们不难发现《水浒传》梁山好汉的某些影子。“在侦察兵‘坦克’刘勋苍这里，可以参悟到鲁智深力撼山岳的情景；从‘长腿’孙达得身上，不由想到那个日行数百里的‘神行太保’戴宗；由高波联想到智勇双全的‘小李广’花荣”。

少剑波作为全书的主人公，是作者着力塑造的一个英雄人物。虽然受革命英雄话语的影响，作家充分挖掘他身上的阶级性、革命性和人民性内涵，但是，由于传统小说英雄话语的影响，少剑波这一英雄形象也体现出传统智慧型英雄的英雄质素。对少剑波这一英雄形象的塑造，作家主要突出他“多智”的性格侧面。少剑波是位“精悍俏爽，健美英俊”的“少帅”，虽然他只有22岁，但却文武双全，上知天文，下知地理，而且不乏文学才华。在天真稚嫩的白茹眼中，他“智慧那么多，胆魄那么大，却又那么谦虚”；杨子荣对少剑波更是佩服有加。他这是样评价自己年轻有为的首长：“就像你，二零三首长，由于你身经百战，所以你指挥千军万马，就像挥动你自己的两只拳头一样，这一点，我无论如何办不到……”；在全体小分队战士的眼中，“我们的二零三首长真是文武双全”；夹皮沟的老百姓简直把少剑波看作神话中的人物。如果说这是以虚写的手法表现少剑波的多智，那么，作家还在剿匪战斗中以实写的笔法表现、描绘少剑波在战略、战术等方面的智慧，以及指挥才能。例如，在消灭许大马棒的战斗中奇袭战术的运用，面对威虎山易守难攻的险峻地形，以智取的战术谋略，消灭座山雕匪部等战斗叙事，充分表现出少剑波的足智多谋和高超的指挥艺术。对于少剑波英雄形象的主要性格内涵，有论者指出，“少剑波既有宋江的将帅之风，也有‘智多星’吴用的老谋深算”。

此外，就传统小说话语对《林海雪原》的影响而言，有论者还深刻地论述了中国古代神魔小说神/魔对立的叙事模式对《林海雪原》的影响，尤其是神魔小说将反面人物妖魔化的修辞策略对《林海雪原》中反面人物形象塑造的影响。

总之，受时代文化氛围和作家艺术修养等因素的影响，《林海雪原》的创作在革命话语的总体框架内讲述现代革命故事时，由于作家借鉴，吸收传统小说话语的艺术资源和艺术手法而使文本叙事体现出浪漫传奇色彩，也使小说具有一定的通俗性和娱乐性色度，这一切极大地增强了小说的艺术观赏性，为广大读者所青睐。

以《龙须沟》和《茶馆》为例，论述老舍十七年文学的得失。[南开大学2013年研]

答：老舍是中国现代文学史上一位大师级的人物，早在三十年代便以其独具韵味的京味特色小说享誉文坛。之后，老舍又迎来了他的第二个创作高峰——戏剧创作。然而，回顾老舍解放后的戏剧创作道路，除了《茶馆》为代表的极少数作品获得成功外，其余戏剧创作或多或少有一些遗憾。以《龙须沟》和《茶馆》为例，老舍十七年文学的得失主要表现为：

（1）《茶馆》标志着老舍十七年文学的成功

①平面展开的历史画卷：老北京的风习画

这部剧作的时间跨度大，人物众多，可以说是那个时代的众生相，三教九流、各个阶层的人都登台表演，走马灯一样，寥寥数语，但句句藏锋。茶馆本身就是人生的舞台，是历史生活的画卷。通过茶馆里一系列人物形象展现的生活画卷，具有浓厚的北京风味，人物身份、经历、性格、心理和言语行为，一举一动都显示出北京生活的味道，重现了那个动荡不安又生生不息的历史现实。

②独特的戏剧结构：人物与时代的冲突

这部剧作如果从一般戏剧理论来看，明显违背戏剧冲突结构和原则。既没有主导情节，也没有主要矛盾，人物之间并没有直接的戏剧性冲突。人物的活动只是在三个时代的横断面自在地展开，直接承受着历史给予的困境，他们在历史特定的困境中挣扎。

③语言艺术：北京特色的风格

老舍的语言贴近人物身份，寥寥数语，人物的身份、性格和心理便暴露无遗。幽默、讽刺、诙谐，善于以极精练的笔墨，运用经过提炼了的北京话赋予人物以生命。他始终把眼睛盯在人物性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。

（2）《龙须沟》标志着老舍十七年文学的不足

①强烈的“歌德”精神使老舍失去了正常的创作心态

老舍是情感先行的作家，目睹着新中国翻天覆地的变化，老舍难以抑制内心的狂喜，带着满腔的热忱投入戏剧创作中，《龙须沟》就在这种心态下产生。《龙须沟》在结构上处理得不尽人意，有时流于松散，戏剧冲突也不够激烈。虽然老舍是语言大师，往往能用语言和描写人物的优势掩盖这一缺陷，但这确实是他戏剧创作的硬伤。

②强烈的社会责任感使老舍不惜牺牲艺术家的独特气质与创作个性

新中国成立以后，老舍强烈的社会责任感深深攫住了他。但就老舍自身的气质而言，他是一个性格内敛的人，温尔敦厚却又深沉冷峻。解放后除了《茶馆》《正红旗下》以外，老舍写的都是反映新时期的轻喜剧，实际上不符合他的性格内涵。在本时期失败的作品中，几乎看不到他从文化伦理的角度对传统和现代性的冲突所作的思考。

简述文革文学的特征。[中国人民大学2011年研]

答：在文革中，政治观念、意图直接转化为艺术作品，即“政治”的直接“美学化”。同时，作品的接受行为，也更明确地被赋予政治的意义。文本的生产、发表、阅读、批评，就是一种“政治行为”。这种存在方式决定了文革文学具有如下特征：

（1）结构的典型化

文革中政治的直接“美学化”的文学观念，导致文学创作出现观念论证式的结构。文学写作的“思维过程”，被规定为这样的公式：表象（事物的直接映象）-概念（思想）-表象（新创造的形象），即个别-一般-典型。创作和阅读过程中的形象思维、直觉、体验等，被看成是“神秘主义”的东西而被拒绝和清除。

（2）题材人物的“三突出”

一方面，所有的作品必须主要表现英雄人物，英雄人物在作品中又必须居于中心的、绝对支配的地位；另一方面，塑造的英雄人物必须高大完美，不允许有思想性格的弱点。因此，以“三突出”（涉及结构方法、人物安排规则）的“创作原则”，作为实现这一“根本任务”的“有力保证”。

（3）文学形式的戏剧化

文革期间，戏剧在文艺诸样式中，居于中心地位。戏剧既是选择用来进行政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。处于“中心”的戏剧对文学其他样式产生重要的影响。主要表现为诗、小说、散文在结构上的“场景化”。矛盾的若干线索的安排，开端、发展、高潮、解决的方式，即按照戏剧冲突的设置和结构，几乎成为文学创作的构思方式。小说中的人物也大多“角色化”，在冲突中有确定的地位和明确的性格特征，并且人物间安排了许多戏剧台词式的对白。

以“三红一创”为例，谈谈你对红色经典的看法。[华中师范大学2015年研]

答：红色经典可谓五六十年代革命历史小说的代名词，最著名的作品莫过于“三红一创，青山保林”，其中，“三红一创”是指《红日》《红旗谱》《红岩》和《创业史》（第一部）。

（1）“三红一创”在1950、1960年代对国人所起到的精神作用不可小觑，其承担了“革命历史”经典化功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践建构国人在革命所建立的新秩序中的主体意识。

（2）新的历史观的形成，使研究者为当代文学的发展寻找到了新的起点和坐标。对“红色经典”的研究和重新审视在学界引起了广泛的关注。宋炳辉的《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》是最先开始重评的文章。文章指出《创业史》存在着较多的矛盾：“作品被夸大了的理论体系笼罩着全篇……合理地'完成主题的实现……这种理论体系的自我封闭性又钳制了生活的真正丰富多样性，……妨碍作家对现实生活本质的不断追求和艺术表现。”这样的评论，集中了1980年代的新启蒙思想资源与审美主义的艺术资源，实现了对狭隘政治视角以及庸俗社会学评论的颠覆。

（3）“审美标准”是“重写文学史”的倡导者打出的一面旗帜。进入90年代，对“红色经典”作家作品的重评也采用了审美的标准。早在1994年，田中阳就指出“《创业史》和《红旗谱》被认为是体现'民族风格'的典范”，而民族风格主要表现为一种阶级风格。

（4）有学者曾从叙事习惯的排斥性和叙述态度的暧昧性入手，分别对“三红”做了分析，以揭示其创作策略。同时以“叙事规则”的确立过程、叙事倾向、全知全能的叙事方式进一步论述了红色经典等文本是文学叙事与政治期待的结合，这不仅加强了对文学组织和生产的进一步控制，而且建立了对读者、观众的阅读和审美趣味的引导系统。

总之，历经风雨坎坷，“红色经典”文本从诞生至今，学者们的研究大都是从文本着手重读作品，而“红色经典”的完形过程尚无人问津，其实这是一个很有意义的研究角度，期待在广大研究者的积极参与和推动下，“红色经典”研究将突破研究方法和视角的局限向纵深发展。

简述第四次文代会对新时期文学的影响。[浙江大学2013年研]

答：（1）1979年10月30日至11月16日，第四次全国文学工作者代表大会召开，标志着文艺界的全面“解冻”。文代会提出了新的文艺指导思想，即“为社会主义服务，为人民服务”，这为新时期文学在恢复期里大步走向繁荣起了积极的推动作用。

（2）第四次全国文代会召开期间，执政党提出了“文艺民主”的问题，并宣布“收回”毛泽东“文革”前夕的关于文艺工作的“两个批示”，宣布“十七年”的文艺路线“基本正确”，并选举了全国文联新的领导机构。

（3）关于新时期文学的历史起点，有四种代表性的学术观点，即分别以“四五运动”“四人帮”倒台和“文革”结束、十一届三中全会、第四次文代会为新时期文学的开端。要深入揭示从“文革”文学向新时期文学过渡的复杂性与矛盾性，第四次文代会是无法回避的重大事件。

总之，第四次文代会标志着当代文学史的“重大转折”，在中国当代文学史上“构成了一个界线分明的历史阶段”。新时期文学由政治型向社会型转变，是文学的一次大的解放，表明作家获得了独立的地位，文学向人学的回归。

三、论述题

1．试论述20世纪80年代文学的总体风格和作家姿态。[中国传媒大学2010年研]

答：20世纪80年代的文学及文革后的文学，又被称为新时期文学，其总体风格和作家姿态主要表现为三个方面：

（1）对历史的清算和对历史的记忆，成为无可回避的主题

新时期文学在通过政治和文艺的拨乱反正之后，提倡文艺的自由，并且对文艺和政治的关系以及现实主义进行了激烈的论争。伤痕文学，直接起因于揭露文革的灾难，描述知青、知识分子和受迫害的官员在文革中的悲剧性遭遇。伤痕文学走出了文革的假大空颂歌模式，直面血泪人生。

（2）文学界普遍表现出探索、求新的强烈意识

80年代的作家普遍参与了激烈的文学论争，他们对文学中的人性、人情、人道主义的讨论，以及关于现代派的讨论，都显示出一种强烈的现代主义人文意识，其中包括人文主义、人道主义、女性主义等等。作家在作品的艺术表现手法上也积极吸收外国新思潮新文学理论的主张，在创作实践上大胆创新，呈现出异彩纷呈的创作格局。

（3）文学发展出现潮流化倾向

出现了一系列的文学潮流。首先是伤痕文学，接着出现了反思文学，是对伤痕文学发展的深化和必然结果。

①反思文学把个人命运与社会历史道路的曲折过程联系起来，深刻地揭示了建国以来社会发展的经验和教训。

②改革文学的思想内容旨在呼唤和表现城市与乡村的改革。

③到了后期，出现了寻根文学，其特点是将目光投向民族文化，尝试以现代意识去观照民族文化传统以及民族文化心理深层的文化积淀。

④先锋小说致力于艺术创新，把现代主义文学的探索推向了极致。

⑤新写实小说主张还原现实生活的原生态，直面现实，直面人生，注重表现普通人的生活烦恼与欲望，追求客观冷静的叙述方式。

2．试阐述新时期的文革叙述。[复旦大学2012年研]

相关试题：20世纪80年代的“文革”叙事有哪些类型？试作论析。[南京大学2010年研]

答：新时期小说摆脱了文革中文学依附于政治的局面而回到文学本身，开始按照自身的规律和特点来发展，内容上回归到展现人性的主题。新时期的文革叙述类型主要呈现以下几个阶段：

（1）伤痕小说的创作

文革后，一批旨在批判、揭露文革以及极“左”路线的罪恶性，揭示文革给人们带来巨大身心创伤的作品出现，被称为伤痕文学。这些作品的共同主题体现在对文革的批判及揭露文革对人们造成的精神戕害，在艺术上都采用了能明确剖析社会问题的现实主义手法。代表作品有刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等。

（2）反思小说的创作

这类小说通过艺术概括，深刻地揭示出极“左”思潮和现代迷信给党和人民造成的巨大损失与严重后果，从不同方面总结了党的优良传统受到破坏的历史教训，启示人们思考产生历史悲剧的社会原因，以防悲剧重演。反思文学具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极“左”路线、反对官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格是它们具有的共同特色。代表作品有高晓声的《李顺大造屋》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《布礼》、谌容的《人到中年》等。

（3）改革小说的创作

随着改革开放的展开，出现了一批关注改革中出现的问题的小说。这些小说的特点是具有强烈的时代意识和现实关注，着力塑造典型的改革人物形象，对改革中出现的问题产生担忧，以及改革必行的坚定信心；艺术上风格粗犷刚健、充满激情，表现出阳刚之美。代表作品有蒋子龙的《乔厂长上任记》《开拓者》《燕赵悲歌》、张洁的《沉重的翅膀》等。

（4）寻根小说的创作

在拉美文学大爆炸后，中国文坛的创作出现了寻根热。这些作品以现代意识观照现实与历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性。作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点，在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示抽象等手法，丰富和加深了作品的文化意蕴。代表作品有韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、张承志的《黑骏马》等。

（5）新写实小说的创作

20世纪80年代中期，出现了一批作品，特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。它对含有强烈政治权力色彩的创作原则给予拒绝和背弃，努力还原生活本相，表现生活的纯态事实。追求“零度情感”的叙述态度，力求复原出一个未经权力观念解释、加工、处理过的生活的本来面貌。代表作品有刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《狗日的粮食》等。

（6）先锋小说的创作

20世纪80年代中期，文坛上一批作家开始以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性。他们的作品打破了传统小说的拟真性，公开暴露小说的虚构本质；取消情节之间的因果联系；让幻觉、幻想和现实混在一起，真假难辨。这些实验小说是批评家对于一种创作倾向的概括，也有人称之为先锋小说，其在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。这些作家有马原、莫言、残雪、格非等。代表作有马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》《拉萨河的女人》、余华的《十八岁出门远行》《四月三日事件》《现实一种》、残雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。

（7）新生代小说的创作

进入90年代，一批六七十年代出生的作家创作了大量的作品。他们在边缘处写作和叙述，最大限度地发挥自己的想象力，以一种平和、同情、超越的心态来观照生活。他们承继了先锋小说对于叙事的重视，同时也开始修复先锋小说那种与生活的分离状态，避免了凌空高蹈的空洞叙述。代表作品有毕飞宇的《青衣》、陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》等。

3．试述80年代“寻根文学运动”的主要内容、特点、成就与意义。[北京师范大学2012年研]

相关试题：结合具体作品谈谈寻根文学的内涵和特征。[厦门大学2013年研]

答：（1）“寻根文学运动”主要内容

“寻根文学运动”是指80年代中期出现在当代文坛上的以“文化寻根”为思想艺术追求的文学运动。寻根口号的提出和具体的实践都是历史主流要求的反映，这一切都源自于现代化历史愿望。“寻根文学运动”主要内容是：

①民族文化的审视，代表作有邓友梅《那五》《烟壶》、冯骥才《神鞭》；

②深挖传统文化的病根，批判国民劣根性。寻根文学把笔伸向民族文化心理的深层，从人们的现实心态中，发掘出历史的沉淀物，探索并剖析、批判中国文化的劣根性；

③对中国传统文化进行新的价值选择，例如，阿城的小说《棋王》和《孩子王》；

④传统审美意识的复苏。在审美意识上，寻根作家对民族艺术精神的认同，对传统的审美经验的重视，复活了民族的审美意识，给新时期文学灌注进民族所特有的美学气韵和情致。

（2）“寻根文学运动”的特点

①文化寻根小说在美学倾向上表现出对民族文化的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核，以及对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。

②在表现出浓厚的民族文化特征和民族审美方式的同时，又渗透了现代的意识倾向，既富有民族文化的独特性又融合了现代感的美学倾向。

③新颖的审美形态，投射在他们那融合了现代与传统、特别富于想象力的艺术风格中。

④生发于作家主体的独特感受和各自文化背景下不同的审美理想，通过对具有生命活力的人格塑造形象表达出文化魅力，并以此完成一种人格境界的美感塑造。

（3）“寻根文学运动”的成就

“寻根文学运动”的成就主要体现在以下两个方面：

①提出了一定的文学理论建树

寻根文学提出的主张和理论主要有：

a．认为文学的根在于民族的文化；

b．认为文学的根虽在文化，但却并不等同于全部的民族传统文化；

c．要对民族文化作出新的判断、认识。

寻根文学试图通过对民族本土文化沉积的发掘，“寻找东方文化的思维和审美优势”，建立一种富有民族特色的文学品格。

②产生了一批优秀的作家、作品

a．韩少功的《爸爸爸》

寻根文学的代表作当推韩少功的《爸爸爸》。这篇小说最具“魔幻现实主义”色彩。作者立足湘西这块古老的土地，以夸张、变形、象征主义以及黑色幽默的手法，以冷峻反讽的笔调，通过对民族历史文化传统中落后和暗面的展示及批判，表现了他对理性、人道主义、民族生命力和自强意识的痛切呼唤。小说与现实拉开了极大的距离，体现出鲜明的浪漫色彩，时空的模糊性、意义的象征性、内容的古朴性，无不体现着作者“寻找东方文化的审美优势”的追求。

b．阿城的《棋王》

《棋王》是阿城的处女作，也一直被看做是寻根文学的代表作。它的发表在当时引起了很大的反响，作家王蒙给予高度评价，称其为当代文坛上少见的一篇“奇文”。《棋王》是阿城用民族的包装来表达正在形成的现代意识的尝试，其创作实践确实为新时期小说带来了强烈的文化意识、现代化的艺术方式和新颖的艺术思维方式等富有创造性的东西。

c．莫言的《红高粱》等作品

莫言作为寻根派最后一个代表，他的创作意义非同凡响。1986年，莫言发表《红高粱》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。莫言与此同时的一系列作品，例如《透明的红萝卜》《爆炸》《球状闪电》等，都显示了莫言的描写能力、语言表现力和丰富的感觉。正是莫言在这些方面所作的探索，使其在文学叙事中对传统道德观念的反叛，强有力地影响了随后先锋派的小说意识。

d．其他代表作

李杭育《最后一个渔佬儿》、王安忆的《小鲍庄》、张炜《古船》等。

（4）“寻根文学运动”的意义

“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。“寻根群体”因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想者的历史主体。重要的不在于讲述历史，而是在于历史地讲述。

1．简述拉美魔幻现实主义对中国当代文学的影响。[北京大学2012年研]

答：魔幻现实主义与中国当代文学的关系，集中体现在它与新时期以来的中国文学的关系上。从新时期以来的文学潮流、小说样态和作家群体来看，中国当代文学中受魔幻现实主义影响最为明显的是寻根文学、西藏作家群与新笔记小说三者的创作。

（1）拉美魔幻现实主义对寻根文学的影响

①对寻根文学的全方位影响

魔幻现实主义对中国当代文学，尤其是“寻根文学”的影响，主要体现在：

a．不仅使中国作家以前所未有的热情关注自身的文化传统，并开始注重中国人自己的思维向度、文化品位和精神意向；

b．为中国作家提供了丰富的写作经验与写作技巧。

在魔幻现实主义的影响下，中国文学开始由“写什么”转向“怎么写”。

②寻根文学的实践

寻根文学思潮的兴起与拉美魔幻现实主义的刺激有关。魔幻现实主义还对寻根作家的小说创作产生直接的影响，一些寻根文学的代表性作品如《爸爸爸》《异乡异闻》《商州世事》等也都带有魔幻现实主义的印记。“寻根热”消退后，魔幻现实主义的影响在寻根作家的作品中仍不时可以见到，如韩少功的《马桥词典》，贾平凹的《怀念狼》等小说都或多或少带有“魔幻”色彩。

（2）对西藏作家群的影响

魔幻现实主义进入中国后所开出的最艳丽的花朵，就是西藏魔幻小说。西藏新时期以来的小说创作成就尤其是在魔幻小说的创作方面不容忽视。

①西藏作家群的创作概况

《西藏文学》在1985年第6期以“魔幻小说特辑”为名推出了一批魔幻小说，包括：扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》、色波的《幻鸣》、刘伟的《没上油彩的画布》、金志国的《水绿色衣袖》、李启达的《巴戈的传说》。这是西藏作家在魔幻小说创作方面的第一次集体性实力展示。这些小说的问世，在文坛引起一阵骚动与喧哗，也震动了文坛，人们开始用“魔幻现实主义”来称呼它，甚至将其视为拉美魔幻现实主义在中国的典型代表。

②西藏作家群创作的得失

由于西藏作家群中不乏借鉴的稚嫩与浮躁，有的作家在魔幻这条道路上并未行走太远。在这一群体的作家中，只有扎西达娃沿着这条道路成功地闯出了一片天地。在80年代末，扎西达娃又创作了由三个短篇小说构成的“虚幻三部曲”——《风马之耀》《世纪之邀》《悬崖之光》。这几个短篇除了情节的匪夷所思外，在魔幻形式的设计方面更是用心着力，甚至不惜牺牲作品的意义，成为西藏魔幻小说创作中最有收获的一位作家。

（3）对新笔记小说的影响

①“魔幻”注入新质

新笔记小说是在拉美魔幻现实主义小说的促动之下问世的。新时期作家写作新笔记小说并不单单是受传统审美趣味的驱使，有的还受到魔幻现实主义的启发和影响。

汪曾祺之所以通过改写古人作品的方式来写作新笔记小说，就与拉美魔幻现实主义的启发有关。在改写的过程中，作者不仅保持了原作的魔幻特色，而且为古老的题材内容注入了新的生命。在新笔记小说中，也不乏魔幻现实主义手法的运用，这在贾平凹的新笔记小说中表现尤其突出。

②从“魔幻”出发，指向现实

新笔记小说的作者们深谙魔幻现实主义用“魔幻”来反映现实的道理，他们所写的东西无论多么怪异，最终都指向现实。汪曾祺的《陆判》里的换头故事就并非是单纯的奇闻逸事，这个荒诞魔幻的故事对现实生活中那种喜新厌旧的心理现象显然是有所影射和讽刺的。

2．二十世纪八十年代的文学新变，都表现在哪些方面？[复旦大学2013年研]

答：探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。80年代的中国文坛，在文学思想、写作题材、创作手法、文学史观上都发生了新变。

（1）文学思想上，出现“新启蒙主义思潮”。文学自觉兴起，注重人的主体性，尊重作家的创作个性，允许多种创作价值观念的存在。“哲学”、世界观的层面上的新探索是新时期对文学最为重要的探索，比如西方现代派文学中“孤独”“异化”“焦虑”思想在80年代的中国成了张扬人的个性、培养独立精神、寻找失落的“自我意识”的手段，因此对解放思想、“拨乱反正”有积极意义。

（2）写作题材上，80年代的作家发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材，创造很难用“正面”“反面”“伟大”“渺小”的标准加以划分、在道德判断上暖昧含糊的人物形象，内容上有了很大突破。比如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、残雪的《黄泥街》等作品中的大学生生活、“文革”记忆、城市边缘化人群的生存、小街的风俗等等，都不过是故事的材料，尽管没有“波澜壮阔的历史画卷”的效果，但充分肯定了叙事主体在创作中的核心地位。

（3）创作手法上，受到西方现代派影响，80年代的作家争相尝试运用新的艺术方法，如意识流、开放性结构、多层视角、纪实与虚构互相渗透等。如马原的《虚构》深受法国“新小说”陌生化风格与“元叙事”结构技巧的启示，借鉴拉美作家博尔赫斯“迷宫叙事”的策略，制造出了一种“马原式”的特有的“叙述圈套”。

（4）文学史观上，掀起了一股“重写文学史”的潮流。这期间的“重写”，是以“走向世界文学”“文学现代化”和“回到文学自身”（“纯文学”）等作为它的目标和尺度的。例如1988年，《上海文论》开辟了一个由陈思和、王晓明主持的“重写文学史”的专栏，以有别于传统教科书的价值体系和审美标准对中国现当代文学史上已有定评的一些作家作品和文学现象，提出了某些质疑性的探询和多元化的阐释，涉及丁玲、柳青、赵树理、郭小川、何其芳等作家的创作倾向。

3．简述新时期“实验话剧”的成就及不足。[武汉大学2015年研]

答：新时期以来，我国各项事业获得突飞猛进的发展，文学作为其中的一部分，也取得了令人骄傲的成就。实验话剧是指有别于传统的、在艺术上有创新的话剧。作为新时期戏剧文学样式之一，实验话剧踩着时代的步伐进行探索和发展。

（1）新时期“实验话剧”的成就

新时期的实验话剧受西方现代主义和后现代主义的影响十分明显，其成就主要体现在形式创新。形式并非孤立的存在，它总是要指向它所表现的内容与意义，要艺术地表达这些内容与意义。话剧作为一种叙事性的艺术，表现形式就是它独特的“叙述语汇”，形式与内容之间形成了一种“叙述”与“被叙述”的关系。戏剧以叙述事件为主，从总体上看是一种叙事艺术，运用各种舞台形式与手段来展现一个“完整的、有一定长度的动作”。

从广义的叙事出发，新时期话剧的形式创新也就是叙事方式、叙事话语与策略的改变，运用叙事学的原理，通过考察这些形式的表述功能、目的、方式与它们实际达到的效果，新时期话剧的成败得失也会一目了然。

（2）新时期“实验话剧”的不足

随着后现代主义文化的广泛介绍，深度模式逐渐消除，文学趋向边缘化、平民化，创作主旨也出现了模糊性，二元对立的思维已不再盛行。这时期实验话剧创作剧本中的主题表现不再存在于文本之中。文本提供的仅是一种话语本身，读者阅读到的仅是这个文本的能指。新时期实验话剧在主题表达上所发生的变化，出现了主题的模糊、多义性和不确定性等，从而很难发现那种崇高而具有理性思考的主旨。

4．试析高行健“探索戏剧”的主要艺术特征。[北京师范大学2014年研]

答：（1）对陌生化效果的运用

在高行健的创作里出现了一种脱离角色的演员自白，这是高行健对陌生化效果运用的一个新方向。比如在《车站》的末尾，所有扮演角色的演员，各自说出或与剧情有关，或纯属戏外的话。作者在这里使演员跳出自己的角色，以扮演者的身份直接与观众交流，这有利于观众跳出戏剧，在一定距离之外观照戏剧，从而得到更理性的思考。另一方面，这种表演方法使戏剧的主旨部分以一种陌生化的形式表现出来，这一部分与戏剧别的部分便截然不同，这起到突出并强调主旨的作用。

（2）对舞台艺术充分综合的运用

高行健希望创造一种“完全的戏剧”，因此，他采用的是一种大范围的综合。高行健曾说：“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试，也就是说，不只以台词的语言的艺术取胜，戏曲中所主张的唱、念、做、打这些表演手段，本剧都企图充分运用上。这也可以说是一种完整的戏剧。”在其剧作中，可以看到多种表演形式，如音乐、舞蹈、诗歌、影画、朗诵等，而这些艺术的综合，有极好的美术效果及感染力。

（3）对舞台语言新形式的利用

高行健经常用一些似乎刻板、无聊、缺乏表现力的语言。这给看惯传统戏剧的观众带来解读上的困难，有人认为高行健语言的“无聊”是他的一大败笔。然而细心感悟，可以感受到这种新形式的语言很有表现力。

①对话语式语言在新形式上的探索

高行健在《车站》的演出说明中说：“人物的语言，有时语意分明。有时又语焉不详或词不达意，为说话而说话，正如为等车而忘其所以。这也就是这些人物身上的喜剧性。而人物的后一种语言，处理上就不去求其语意分明。”由此可看出作者运用这些语言的意图。

②对非话语式语言在新形式上的运用

在戏剧里，身体动作、道具、服饰等具有表现力的舞台元素都可以称为语言。在《车站》里，沉默的人一直没有与其他角色讲话，但却有同其他人交流。沉默的人不是传统的性格人物，而是符号化的象征性人物，因此，不需要用话语来体现他的性格与心态，身体语言对他的“沉默”形象更有帮助。

三、论述题

1．结合具体的作家作品，谈谈你对“80后”文学的看法。[首都师范大学2012年研]

答：80后文学的崛起已是事实，在短短的几年里便成为文坛乃至整个文化界的一大景象，带给人们以无尽的思考。虽然目前绝大多数80后作家依然处在学艺期，写作技巧与水平还不太成熟。但他们也正在成长，正逐渐受到主流文坛的认可。下面主要以树下野狐的《搜神记》为例，简析80后的文学创作特点。

（1）背景宏大，层层铺垫

在《搜神记》中，开篇极为到位，能在刹那抓住读者的眼球，引人入胜，让人有看下去的欲望。其次，周边环境的描写，从波澜壮阔的大海，到神秘蛮夷的荒路，再到有点恐怖意境的内陆，瑶池寒宫，众生百态一网打尽，赋予了故事血肉，将单一的轮廓逐步充实起来。

80后作品，大多数都是背景浩瀚，从广袤的宇宙到洪荒远古，从近代到古代，每个作家都极尽自己所能去构思一个从来没有过的背景，去展示一个大家向往的世界。归根结底，小说的创建是根据作者本身所向往的生活，所以作者构建一种虚拟的世界，把自己的精神寄托在其中。因此，背景宏大，情节复杂是80后作品的特点之一。

（2）语言至上，辞藻华美

作品中人物的塑造，依托的是人物的性格，更需要语言的打磨。《搜神记》采用半古文的文风，细腻的手法将人物塑造得有血有肉。作者通过不同笔触的刻画，通过情节的层层推进，使人物内在的性格一步步丰满。

（3）架空历史，神鬼通玄

架空一夜之间成了网络的宠儿。不管是历史还是神鬼传说，都被80后作家架空，添加上各自的想象。《搜神记》中，神农、五帝、蚩尤、黄帝等中国古代的神话人物都被搬出，人物性格描绘得有血有肉，不同于以往文学传统中的形象。

（4）刻画爱情，情节丰满

每一部作品几乎都少不了对爱情的描绘，尤其是80后作家的作品，动辄上百万字数，其中对爱情的刻画是作品的亮点之一，可以说对于爱情的描写好坏是一部作品能否吸引人的很重要的一个方面。在《搜神记》中，无论是心思细腻历经苦难的雨师妾和拓拔野的爱情，还是芊芊从开始对拓拔野的仰慕之情到最后倾心蚩尤，作者通过对爱情的描写，将整个作品串联起来，没有这几段爱情纠纷，就没有这么荡气回肠的文章。可以说，80后的作品少了爱情这一个方面，文章便会变得支离破碎。

80后文学作品的创作特点除上述所说的内容外，还有诸如流浪意识等其他特点。但它仍面临着文学魔术化、非道德化、技术化等不好现象的干扰，这种扭曲的价值观很可能致使青少年得不到正确的教育，从而影响其成长和发展。

总之，对于80后作家创作的作品，社会舆论褒贬不一，有的称其是现代社会文学，有的批判其背离现实社会的价值观。但无论如何，80后文学创作总归是文学发展的一种趋向，是时代的一种潮流，应予以理性对待。

2．有学者认为“80年代文学”是“文学回到自身”的过程，也有学者认为80年代对文学的规训无处不在。请结合你的文学史知识，结合80年代的具体文本，谈谈你的看法。[中山大学2014年研]

答：80年代文学是新时期的文学，对于这一时期文学的特点，学界产生了分歧，有学者认为80年代是“文学回到自身”的过程，也有学者认为80年代对文学的规训无处不在，二者都有其合理性。

（1）“80年代文学”是“文学回到自身”的过程

“回到文学自身”和“文学自觉”是80年代文学的突出特征。新时期文学在经历了20世纪80年代初期的“人道主义”问题大讨论之后，文学的反省由最初的政治层面的批判转向了文化层次的反思，将文学视野转向了民族历史文化的深处。韩少功认为，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里。因此，对民族传统文化的追寻是“回到文学自身”的要求。例如，阿城的《棋王》是对鲁迅有关民族“固有之血脉”精神的追寻。王一生在颠簸、困顿、精神和物质生活极度匮乏的知青生活中，魂系象棋，与世无争，被人称为棋呆子，最终借象棋实现了自己的人生价值。从王一生身上，我们看到了老庄思想影响下的一种文化人格，既顺乎自然，又自强不息；既淡泊自守，又不言放弃。

寻根小说之后，随着1985年以后新潮小说的崛起，中国新时期文学开始进入了真正意义上的自觉写作阶段。对文学承担过多的社会责任的清理，对文学只关注社会政治层面问题的反省，对文学的“本体”“形式”问题的重视成为潮流，出现了一批特别注重现实生活原生形态，还原探索语言和叙述的可能性的“先锋小说”，追求“零度情感”的叙述态度，力求复原出一个未经权力观念解释、加工、处理过的生活的本来面貌。代表作品有刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《狗日的粮食》等。可见，“80年代文学”是“文学回到自身”的过程。

（2）80年代对文学的规训无处不在

“百花齐放，百家争鸣”方针再次被着重强调，虽然在新的历史情景下得到相应的调整，写作、批评的“自由度”有了增加，但与那种“价值多元”和理想化的“创作自由”的要求相反，“双百方针”的政治意识形态前提、原则再次得到坚定的强调。在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是强调“纯文学”的作家，也摆脱不了时势关切和责任承担。面临着具体境遇中的“历史”提问，使有关“历史”清算和记忆的书写，几乎成为80年代作家有意无意的选择。这不仅是“题材”意义上的，而且是视域和精神意向上的。80年代前期，文学的取材和主题，主要指向社会-政治层面，并大多具有社会-政治干预的性质。例如，路遥的小说《平凡的世界》全景式地反映从文革后期到改革开放初期中国城乡的社会生活，引起了巨大反响，其文学性不可谓不强，但其中对政治、经济的富有倾向化的描写无疑是受到了鲜明的意识形态影响。

“新时期”政治、文学体制对文学生产的控制、规范方式，与50~70年代并没有很大的不同。一方面是对“越界”的观点、创作的批评、惩戒，另一方面则是对合乎规范的作家作品加以褒奖，意识形态按照自己的意图，以权威的形式对文学艺术进行引导与召唤。例如，1981年，对白桦等的电影文学剧本《苦恋》和根据《苦恋》拍摄尚未公演的影片《太阳与人》展开的批判。1983年开始的“清除精神污染”运动，对周扬、王元化、王若水等在“人道主义”“异化”等问题上的观点的批判，以及在诗歌上对“三个崛起”论的批判等。

总之，80年代的文学实践是一种“去政治化的政治”。80年代文学作为“文学回到自身”的过程常常是“自明”的，而“文学的规训无处不在”却以一种隐蔽的方式存在着，但这种内化的存在也是一种存在。80年代文学是一种“文化政治”或在“无意识”领域实践的政治，这无疑有助于打破文学与政治的二元对立框架，深刻地影响了后来的文学。

简述艾青“归来”后的诗歌的艺术特色。[浙江大学2011年研]

答：艾青归来后的诗歌，与他过去的诗歌有着明显的连贯性和延续性。他的诗歌贯穿着一个基本的主题，即关注民族和人民的命运，歌唱人类的理想和光明。其“归来”后诗歌的艺术特色主要有：

（1）善于从具体生活现象中把握一种超越现象本身的体验

艾青归来后的诗歌在取材和抒写方式上，规避描述具体的生活矛盾和场景，善于从具体生活现象中把握一种超越现象本身的体验，在具象化描述中将其推移到象征层次从而获得更深广的内涵。

《鱼化石》有诗人自传的性质，但它提供了典型的意义。诗中鱼的遭遇正是诗人遭遇的某种象征。这不是一个关于一条鱼死亡的故事，而是一个涉及不同的鱼而拥有一个共同的不幸和悲剧命运的故事，作者“联想到众多的鱼变成了化石”。这首诗就是作者从具体生活现象中把握超越现象的体验的代表作品。

（2）运用富有启悟性、暗示性的口语传递情感

艾青归来后的诗歌在艺术表现上，善于从日常生活现象中捕捉具体鲜明的意象来表达思想和观念，运用富有启悟性、暗示性的口语来传递内在情感，在朴素明晰的形式结构中浓缩深厚的体验。

（3）追求一种朴素、单纯、集中、明快的风格

艾青归来后的诗歌扬弃了早年多少有些朦胧和晦涩的诗风，而追求一种朴素、单纯、集中、明快的风格。

《鱼化石》中鱼在遇难之前富于朝气和活力，“动作多么活泼”，“精力多么旺盛”；它又是那样的无拘无束，自由自在，“在浪花里跳跃”，“在大海里浮沉”。鱼的这种健康、快乐和无所不能的生命情态，不禁让人联想到风华正茂的青年，这也是诗人追求朴素、单纯、明快诗歌风格的体现。

五、作品分析题

1．试析短诗《斯人》。[首都师范大学2011年研]

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

答：这是昌耀在青海写的一首短诗。题目为《斯人》，暗用杜甫《梦李白》中的“冠盖满京华，斯人独憔悴”。这就暗示读者：抒情主人公或者就是诗人，是一个跟李白一样的被流放在荒凉边地的孤独、憔悴的人，题目本身就是诗的有机组成部分。

（1）协调、凝重的美感

昌耀的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将感悟和激情融于凝重、壮美的意象之中，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景、博大的生命意识融为一体，构成协调的整体。这首短短三行的小诗，即蕴含着无限的美感和深情。

①具有一种天人合一造就的悲壮美

这首短诗，总结了一个思想者面对真理孤独的一生，道出了人类与生俱来的悲怆，一种面对苍茫宇宙的孤独感。有一种陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的黯然和悲怆，并在天人合一的自然气氛里，在静默的喧嚣中迸射出震撼人心的力量。

②体现了一波三折的跌宕美

诗人以《斯人》为题展开诗歌，“静极——谁的叹嘘？”承接诗题，展开诗卷，更有一个“谁”字，引出悬念；诗人却没有接着这个问题作答，一句“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走”奇峰突起，把读者抛入了密西西比河的疾风骤雨；“地球这壁，一人无语独坐”，又猛地拽回思绪。短短三行间，一波三折，跌宕起伏，整首诗完成了一个“疑惑-惊叹-震撼-沉思”的心灵旅程。

③时空转换造就的空灵美

昌耀的这首微型诗作强调的是“此刻”，强调的是发生在同一时刻不同地域可能的事件，“事件”可以是一声叹息，一刻“风雨”。诗人通过“此时彼地”来修饰“此时此地”，让空旷的青海高原和喧嚣的密西西比河成为一体，从而写出了“此”（中国大西北）与“彼”（大洋彼岸）以及内心与世界交融的大宇宙。

④动静交错造就的壮阔美

这首诗仅仅三行，不仅节奏上长、短句结合，急促和舒缓并行，且动静交错，诗意宏阔。“静极——谁的叹嘘？”只此一句，便由静而动，但一声轻轻的“叹嘘”，也只是静寂中的“微微一动”，而“密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走”，地球背后那密西西比河的风雨呼啸着骤然袭来，顿时陷入澎湃激越的喧嚣中，而后一句“地球这壁，一人无语独坐”复归宁静，完成了由动及静的转换。

（2）语言的文言特质

语言上，昌耀诗的语言特征中最重要的一点是文言特质，或者称古语特征。这首《斯人》小诗中，扑面而来的并非现代诗的前卫语言，而是古朴的语言和意境。即使像“密西西比河”这样的外来语汇，依旧被诗歌的整体环境同化，从而充满了中国画式的气息，简练而传神。古语的运用有助于使诗歌结构紧凑，同时也放缓读者的阅读速度，从而使昌耀诗在感觉上先行一步达到西部高原般苍凉浑厚的感觉。

2．结合“归来的诗群”的总体风格分析曾卓诗歌《悬崖边的树》。[南开大学2011年研]

答：（1）“归来的诗群”的总体风格

“归来的诗群”指由于政治及其相关的原因，50年代中期以来被迫完全终止创作或根本不能公开发表作品，到70年代末期又陆续回到诗坛的诗人群。主要有艾青、绿原、牛汉、曾卓、穆旦、流沙河等。其创作表现出许多共同的思想和情感内容：具有强烈的现实批判倾向和社会历史反思色彩；具有强烈的自身意识；“归来者”诗人在创作数量和艺术质量上都有新突破。

（2）《悬崖边的树》赏析

①蕴含强烈的批判和反思意识

经过长时期的政治迷狂和精神炼狱，诗人们在如何认识现实、如何对待诗歌的本质和诗人的职责、如何处理诗歌与现实政治关系等方面有了深刻的感悟，抛弃了五六十年代的“颂歌”模式，而代以严峻、沉郁的反思。例如《悬崖边的树》就是诗人自身的写照。那股从1950年一直刮到1975年的“奇异的风”将诗人吹到了命运的“悬岩上”。他被卷入了“胡风案件”的大风暴，让他颤抖地立在草原的尽头、深谷的边上。伤痛、寂寞和爱唤醒了曾卓的诗性世界，命运的挑战更点起诗人灵魂的光芒，撼人心魄。于是当流逝的岁月在他身上打下深刻的烙印，留下风的形状时，当别人为他即将跌入深渊而担忧时，他却欲展翅飞翔。

②具有强烈的自身意识

经过20多年的风风雨雨，诗人失去了大量宝贵的创作岁月，却也获得了可贵的生命经验和理性之光。例如《悬崖边的树》中“它孤独地站在那里，显得寂寞而又倔强”，表达了诗人在文革中经历磨难的痛苦，同时表现了其在困境中的坚强与倔强。

③实现了艺术技巧的新突破

《悬崖边的树》是一篇看似平淡却十分清新、独特的佳作。诗人用通俗、简练的几句话很好地勾勒出一幅奇特的图景：空旷的草原的尽头，一棵树独处悬崖边，似将跌进深谷，又像展翅飞翔。没有任何刻意的渲染，却能让读者眼前清晰地呈现出这道奇特的风景，体现了作者娴熟的艺术技巧。

综上所述，曾卓的诗歌《悬崖边的树》是“归来的诗群”的代表作，充分体现了该诗群的思想艺术风貌。跌进深谷和展翅飞翔是两个极端，然而作者却把它们糅合在一起，于矛盾中留给人无限的想象空间。

1．简述朦胧诗的特点及代表人物。[中国传媒大学2011年研]

相关试题：朦胧诗的艺术特征。[四川师范大学2018年研；吉林大学2012年研]

答：（1）代表人物

朦胧诗兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。朦胧诗的代表人物有：食指、北岛、舒婷、芒克、多多、顾城、江河、杨炼、林莽、梁小斌、王小妮等。

（2）特点

①注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性

朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。如梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，用钥匙的丢弃来暗示理想的失落。

②以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心

诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。

③意象化手法和意象层面的立体组合

常采用艺术通感（移觉）和艺术变形手法，打破过去诗歌线性因果或单向直抒的方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈散点辐射状态，主题的多义性和情感的多向性代替了过去的平面状态，在结构上实现了真正的“自由”。如顾城的《黑眼睛》，对黑夜意象可以有不同的理解意义。

④注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律

以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构，不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。如顾城《生命幻想曲》，诗中出现“梦、贝壳、柳枝、帆”等丰富而又奇特的意象，加强了诗歌的跳跃性和想象力。

2．简述白洋淀诗歌的艺术个性及其文学史意义。[南开大学2011年研]

答：（1）艺术个性

①显著的现代主义诗歌色彩

“白洋淀诗歌”将关注点从现实世界转向内心世界，抒写个人内心生活。即使有现实反映，也是通过抽象或变形，转化为心理符码，传达情感或思考。

②强烈的批判和反抗色彩

通过隐喻、象征和反讽等手法来揭示当时反常、暴力的社会现实，表达自己对这些现象的极端厌恶与否定。

③浓郁的内省与孤独的诗歌品格

“白洋淀诗歌”在当代新诗史上不同于以往诗歌的是它内省的诗歌特征。“白洋淀诗歌”更多地沉入诗人内心，通过个性化的体验与感悟来传达一种缺乏明确出路的内省，更多呈现情绪化色彩。

④向西方现代诗歌靠拢，呈现出异域风情般的审美效果。

（2）文学史意义

文革语境中的白洋淀诗群是20世纪中国新诗不间断发展的重要环节，在中国当代新诗发展史上具有重要意义。

①重新确立了诗歌本体的独特存在，坚持了诗人的个体主体性。

②对传统的二元对立的修辞学和“圣词”进行了颠覆和消解，运用现代诗歌技巧，隐喻、反讽、悖论、意象叠加和重合，表现内心世界的荒诞意识和对理想的追寻与探索。

③在时间向度上，白洋淀诗群实现了对当代十七年诗歌和文革诗歌写作的背离和反驳，接续了20世纪上半叶优异而可贵的诗歌传统，并开启了此后包括朦胧诗在内的对人性和文学性双重关照的诗歌脉络。

总之，文革时期出现的白洋淀诗歌着重对现实社会秩序和暴力专制进行批判，表现生命中迷惑、孤独和痛苦的体验，摆脱了主流意识形态话语的束缚，而回到自己的内心世界。他们的诗歌的这种纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。

3．“新生代”诗歌的主要特征。[吉林大学2013年研]

相关试题：简述第三代诗的后现代特征。[山东大学2018年研]

答：“新生代”诗歌，即“第三代”诗歌，是“第三代”诗人所创作的诗歌。“第三代”诗人是相对于1949～1976年间的第一代及朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到90年代这段时间出现的一批诗人。主要代表人物有：韩东、于坚、丁当、小君等。“新生代”诗歌被看做中国当代诗歌的分水岭，其诗歌具有以下特征：

（1）呈现出反理性、反崇高、反英雄倾向，倡导小人物、平民意识。

在个人经验的转变中以一种独特的姿态深刻体验现代人共有的内心世界，从人的生存状态考虑人的心理世界，内在本能意识，从而无限扩展真正属于自己的领地。

（2）重视流派与理论建设。

代表流派有1986年创立于四川的非非主义、1984年创立于南京的他们文学社、1984年成立的海上诗群，此外还有莽汉主义、圆明园诗群、星期五诗群、地平线诗歌实验小组等。其中，“非非主义”是第三代诗歌流派中惟一有明确诗歌理论主张的诗派，表现为：

①在诗歌创作方面，倡导感觉还原、意识还原和语言还原；

②在诗歌语言方面，坚持对语言施以三度程序的非非处理——超越“是”与“非”的两值价值评价，使所用语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力；

③在诗歌批评方面，推出创造批评法——其批评致力于一切非创造因素的清除与否或者程度怎样，这一清除工作主要体现在感觉、意识和语言三个方面。

（3）在创作上高度的语言意识，用口语化的语言拓展了当代新诗发展的空间

主体意识的不断萌发，在其诗歌中具体表现为以反英雄平民的角色审视日常生活，及其语言延化为口语化，通过这种独特的方式完成生命的体验。

（4）诗歌呈现多元化、边缘化、个人化的趋向

“新生代”诗歌继承了新诗潮主体觉醒的基本思想，把诗从群体意识中解放出来，促使中国诗歌呈现出多元化、边缘化、个人化的趋向。无论从文化的角度还是生命的视角都向主体意识的探求与审视迈进了一步，向个人意识的深层面展开迈进一步。

总之，“新生代”诗歌以反文化为特征，淡化社会历史意识、取消文化的意义，排除文化对人的束缚，回到生命本身。如四川的“非非主义”“莽汉主义”“他们文学社”“撒娇派”等在创作方面都倾向于后现代主义文化特征。

4．简述舒婷与女性诗歌的关系。[首都师范大学2015年研]

答：1979年到1980年之交，舒婷的出现，像一只燕子，预示着女性诗歌春天的到来。

（1）由于女性的生理心理特征和多年来在以男性为中心的社会中形成的女性角色意识，女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。男性诗人一般情况下不存在对性别的特殊强调。但女性诗人则不然，在男性中心的社会中，女性对自己的地位、处境、生存方式等最为敏感，因而女性诗歌在新时期首先以女性意识的强化的面貌而出现是很自然的。作为一位真诚而本色的女诗人，舒婷自然而然地显示了女性立场，她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。

（2）《赠》与《无题》充分显示了舒婷诗歌的女性风格。而真正对新时期女性诗歌造成开拓性影响的，当属她的名篇《致橡树》《神女峰》和《惠安女子》。真正女性诗歌所提供的都应是女性自身的和人类的双重信息，女性诗歌既是女性的，更是全人类的。可以毫不犹豫地说，舒婷的优秀诗篇做到了这点。

（3）舒婷的出现，带来了新时期女性写作的勃兴。自此，东西南北中，女性诗人不断涌现，她们摆脱了男性中心的话语模式，以性别意识鲜明的写作，传达了女性觉醒以及对妇女解放的呼唤与期待，引起了阵阵的喧哗与骚动，成为新时期诗坛的重要景观。

5．简述当代女性诗歌中的黑夜意识。[南开大学2013年研]

答：当代女性诗歌产生于70年代末，繁荣于80年代中后期。主要诗人有舒婷、林子、汤亚平、伊蕾、陆忆敏、张真、海男等，其中翟永明最具代表性。女性诗歌的主要特点是女性主体意识的觉醒、对女性生命体验的密切关照、黑夜及与黑色相关的意象的大量运用、自白的叙述方式。其中黑夜意识的主要特征主要体现在以下几个方面：

（1）呼唤被压抑的女性意识的觉醒

女性诗歌是女诗人基于女性意识观照下写作的诗歌作品，女性诗歌中的黑夜意识伴随着女性主体意识以的意识觉醒而呈现出来。这是因为黑夜是一个私密的空间，是女性释放被压抑的情绪的最好时刻，它往往还和性联系在一起，因此，女性对黑夜有独特的感受。在众多女性诗人当中，翟永明的诗最具黑夜意识，1983年，翟永明完成了《女人》组诗，一经发表便震惊了诗坛，在序文《黑夜的意识》中，翟永明说：“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’，某些偏执使我过分关注内心。”她的诗通过比较自觉的性别意识的观照，寻求女性身份的认同，敞开历史与现实的女性境遇，展开女性的深层意识的挖掘。她拨开男性主体，真正进入了女性的自然感觉世界和心灵世界。在《独白》一诗中她写到，女人生来就面对一个黑夜，与白昼对峙的黑夜，这是一种残酷的经验，而女性的抑压、紧张与种种矛盾痛苦是女性独特的经验和感受。

（2）把对生命的思考诉之于女性的生命体验

女性诗人有着天生的敏感气质，她们更容易去叩问女人与生俱来的命运，能够深深体会到女性被动的、客体的、沉默的现实处境，这种处境伴随着恐惧、焦虑、虚无与绝望，共同合成了女性命运的主旋律。在中国，女人的地位都是卑微的，白天给予女人的只有焦虑和压抑，而只有黑夜能赐予女性自我释放的可能性，去捕捉内心神秘的一瞥，去拷问生命，去怀疑爱情和去洞察我们的本质存在的意义。继翟永明之后出现的王小妮、陆忆敏、伊蕾、张真、海男等诗人，延续发扬翟永明的“黑夜意识”，一反传统的，用大胆直白的语言，怪诞奇异的意象表达对女性性别身份的真实体认，反抗命运以及自身，在矛盾中撷取毁灭或者是收获一点慰藉。正如伊蕾的组诗《独身女人的卧室》中所写的那样，“在一堆破烂的稿纸旁/讨论艺术讨论哲学/第一，存在主义/第二，达达主义/第三，实证主义/第四，超现实主义/终于发现了人类的秘密/为活着而活着/活着有没有意义/什么是最高意义/我有无用之用/我的气息无所不在……”，伴随着女性意识的觉醒，女性开始思考自身生命的本真意义，不再接受现实的愚弄，也不再逆来顺受、自轻自贱。可以说，“女性诗歌”经验性的“黑夜意识”，不仅仅是对个人的自身的关注，也是对女性命运悲剧的哲学反思和整个人类的终极关怀。

四、论述题

1．结合诗作论述“朦胧诗”对现实批判和对诗艺探索的贡献。[中国传媒大学2011年研]

答：（1）“朦胧诗”对现实批判的贡献

①朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。朦胧派诗人普遍具有现代意识，强调人的自我价值，主张表现自我。如舒婷《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。

②朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。

③追求社会的尊重和人的价值及社会权利

a．对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；

b．对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。

④追求自我的物化和物化的自我。朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。

朦胧诗人普遍具有一种强烈的群体意识和忧患意识，对祖国民族有一种深沉的感情，往往通过诗歌比较自觉地把自己和民族的命运联系在一起。例如《祖国啊，我亲爱的祖国》，诗人所表达的并不是那种浮泛、虚假的“爱国豪情”，而是从自己与祖国同命运、共忧患的角度写出了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。

（2）“朦胧诗”对诗艺探索的贡献

①注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性

朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。如梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，用钥匙的丢弃来暗示理想的失落。

②以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心

诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。

③意象化手法和意象层面的立体组合

常采用艺术通感（移觉）和艺术变形手法，打破过去诗歌线性因果或单向直抒的方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈散点辐射状态，主题的多义性和情感的多向性代替了过去的平面状态，在结构上实现了真正的“自由”。如顾城的《黑眼睛》，对黑夜意象可以有不同的理解意义。

④注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律

以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构，不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。如顾城《生命幻想曲》，诗中出现“梦、贝壳、柳枝、帆”等丰富而又奇特的意象，加强了诗歌的跳跃性和想象力。

2．试论舒婷的诗歌创作特点。[武汉大学2011年研]

答：舒婷崛起于20世纪70年代末的中国诗坛，她和同代人北岛、顾城、梁小斌等以迥异于前人的诗风，在中国诗坛上掀起了一股朦胧诗大潮。舒婷是朦胧诗派的代表人物；《致橡树》是朦胧诗潮的代表作之一。舒婷的诗歌创作特点表现为以下几点：

（1）通过诗歌把自己和民族的命运联系在一起

这种联系主要表现为对现实、土地、祖国的理性而又执著的爱，对理想、未来的信念。在《祖国啊，我亲爱的祖国》一首诗中，诗人从自己与祖国同命运、共忧患的角度写下了个人和民族之间血肉相连、生死与共的关系。另外一些作品《献给我的同代人》《这也是一切》中，舒婷反复强调责任的重要和实现责任所需要的勇敢、坚强、心灵的力量乃至牺牲精神。

（2）对个性和自我价值的果断肯定与坚持

这里的“个性”是作为一个平民的“个性与自我价值”，这个自我是独立、自尊、灵魂自由的“人”。如《致橡树》一反传统爱情关系中的依附心理，表达出建立在平等基础上的现代爱情观念。

（3）诗歌蕴含着深厚的“爱”

这种“爱”有时表现为“美丽的忧伤”，有时表现为“沉重的思索”，诗歌在表现方式上则倾向于浪漫主义。她的诗体属于自由诗，但又注重格律的调节，特别注重诗句和诗段的对称。如《致橡树》中的“仿佛永远分离，却又终身相依”，《思念》中的“蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目”。

（4）诗歌的意象，多来自她生活的地域的自然景物

舒婷偏爱修饰性的词语，这和她曲折的内心情感的表达相关。另外，舒婷大量使用假设、让步、转折等句式，而且诗歌的意象多来自她生活的地域的自然景物。

总之，舒婷深入探讨女性的本体，从人的尊严和人的价值出发发表爱情的宣言；她呼唤人性寻找真善美，用无限爱的真情寻找理解和尊重；她歌唱祖国，充满爱的激情，而由于悲剧性的时代烙印使她的诗流露出淡淡的哀愁，呈现出美丽忧伤的基调。

3．你怎样评价海子诗歌的思想价值？[中国传媒大学2014年研]

答：海子是中国20世纪新文学史中一位全力冲击文学与生命极限的诗人，他用自己的创作回答了“诗人何为”。海子的诗歌思想具有重大价值，主要包括以下两个方面：

（1）民间理想的追求

民间理想主义是一种新的创作立场，海子是其中的杰出代表。他从非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间出发，从“共名”的宏大叙事模式中游离出来，深深地立足于民间社会生活。海子的诗歌常常与老百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起，从中确认诗人理想的存在方式和价值取向。例如，在他的关于麦子的诗歌创作里，麦地成了诗人的“乌托邦”。《五月的麦地》和《麦地与诗人》中的麦地并不是完美的天堂，而是痛苦的圣地，但这正是诗人寄寓理想之所在。海子正处于诗歌领域充满喧嚣与躁动的时刻，当时的诗坛充满反叛，反叛崇高人格，反叛英雄神话，反叛一切与传统有关的文化遗产，急功近利的创新和狭隘琐碎的题材反映出理想失落后的个人性的脆弱，而海子则用来自民间的“麦地”“草原”“少女”“月光”“向日葵”“鹰”“马”等意象，在反叛中捍卫了自己的“精神家园”。这种对民间理想的深切呼唤，是海子思想的突出价值。

（2）生命意识的超越

海子所受的哲学尤其是存在主义哲学的影响和对自身、人类与宇宙的思考，对诗歌使命的追问，对终极价值的探寻结合在一起，熔铸成生命的交响曲。渗透在他诗歌里的生命意识，超越了以个体为特征的生命存在，成为囊括宇宙万象，是大地、天空、诗人共同创造和拥有的，并用心灵去感知和倾听的一种神启。他从生命元素和主体意志出发，对现代主义与后现代主义所体现的形式文明进行清算和扬弃。例如，《面朝大海，春暖花开》一诗中，诗人要给每一条河每一座山取个“温暖的名字”，显示了一种“走近”的姿态。在海子看来，由于现代文明的畸形，人们无论是在他们所处的时代还是在他们关乎历史的记忆的情境中，都日益丧失了对生命作为一种奇迹的感受能力。所以，他认为自己有责任通过诗歌来帮助人们恢复对生命的感受力。海子的诗歌以独特的视角与细腻的笔触反映苦难与幸福、生存和死亡等关乎生命的命题，真正地体现了诗歌的内在价值和属性。

总之，海子在他短暂的诗歌生涯中响亮地喊出了民间的理想主义，他的诗歌思想与人类存在、苦难、生命、死亡等终极价值的探寻相连，因而在思想领域、诗歌创作领域、现实生活中都具有独特的价值。

1．简述“伤痕文学”的成就与局限。[河北大学2017年研]

相关试题：“伤痕文学”的代表作及其社会影响。[中国传媒大学2010年研]

答：伤痕文学是20世纪70年代末到80年代初在中国大陆文坛占据主导地位的一种文学现象。它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是北京作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有王亚平的《神圣的使命》、王宗汉的《高洁的青松》、吴强的《灵魂的搏斗》、陆文夫的《献身》、孔捷生的《姻缘》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、鲁彦周《天云山传奇》以及冯骥才《铺花的歧路》、周克芹《许茂和他的女儿们》等。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。

（1）“伤痕文学”的成就

①伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的苦难年代的强烈控诉。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。

②从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多充溢着对往昔苦难人生、丑恶人性的无情揭露，其基调是一种愤懑心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会、政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。

③“伤痕文学”在中国当代文学史上具有不可或缺的开拓性意义。它冲破了“四人帮”极“左”文艺的种种清规戒律，突破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要社会问题，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧；它在中国当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，按照生活的本来面目描写生活，开启了80年代文学现实主义深化的道路；它在当代文学史上第一次真正地从社会主义人道主义立场来塑造文学人物，描写了人性遭受专制主义与极“左”路线摧残的悲剧，成为新时期社会主义人道主义文学思潮的先导。

（2）“伤痕文学”的局限

作为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声，“伤痕文学”的局限又是十分明显：

①从社会意义上来说，“伤痕文学”对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于“坏人做坏事”，表现出一种忠心不被理解的冤屈与不平，是一种在肯定“个人崇拜”前提下的对坏人坏事的谴责。

②在艺术表现上，“伤痕文学”显得十分幼稚。人们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师：“像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。”另外，由于“伤痕文学”作者们关注现实的强烈责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。

③“伤痕文学”作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一是表现灾难；其二是在灾难中展现崇高；而“伤痕文学”只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻画。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是“美的毁灭”，只能引起人们“兔死狐悲式”的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。

④需要指出的是“伤痕文学”模式化的喜剧结尾。由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着“写暴露”“写悲剧”的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往“左”的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个“前途光明”的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。

总之，以今天的眼光重新审视，“伤痕文学”具有明显的局限，在新时期的文学发展中，它的最大价值所在，是它连接文革“假、大、空”文学与新的体现“人”的真实性的文学之间的过渡作用。这种过渡性在冯骥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表现十分明显，后者虽然被誉为“伤痕文学”的代表作，但却已经显示出反思文学的深刻力度。

2．简评王蒙的“东方意识流”小说。[首都师范大学2012年研]

答：八十年代开始，王蒙率先借鉴了意识流手法，先后写了《布礼》《夜的眼》《风筝飘带》《蝴蝶》《春之声》等小说。这些作品以意识的流动作为作品结构的线索，强调人物内心变化及其精神模式，明显地带有“意识流”小说的一些特征，但又不同于欧美文学的意识流小说，所以称之为“东方意识流”。王蒙的“东方意识流”小说主要表现在三个方面：

（1）由外向转向内向，着意于心理描写

王蒙把对社会现实反映的焦点聚焦在人物心灵世界的塑造上，着意于心理描写，剖析人物的精神世界。在王蒙看来，创作应略过外在的细节写心理，写感情，写联想和想象，写意识活动，《夜的眼》描述的重点完全是主人公的心理活动，即以简单的事件取代戏剧性较强的故事。没有故事的开端、发展、高潮、结局等情节主线，取而代之的是纵横于广阔时空的，多线条展开的心理活动。这是典型的意识流手法。

（2）打破自然时空，凸现“心理结构”的叙事结构

王蒙的这一系列小说，并不是遵循自然的时空顺序，按照事情发生的先后顺序或是逻辑顺序来安排情节，而是以人物的心理活动为线索，通过人物的联想来组织故事，自然时空顺序被打乱，过去、现在、将来或并置，或交错，或颠倒。比如，中篇小说《布礼》写一个忠诚的年轻共产党员钟亦成被错化成“右派”的故事。小说将原本比较完整、复杂的情节故意用人物的心理感受切割、打乱、拆散，按照人物的心理感受来重新组合，从而获得一种“震撼人心”的效果。

（3）运用感觉印象，记录人物纯粹的五官感觉与印象

《夜的眼》就是写人的感觉，一个长期生活于边陲的人对大城市之夜的独特的主观感觉。主人公陈杲在遇到了一个轻浮的小伙子并受到他的无理嘲弄之后，心绪昏乱，但是优美的舞曲却使他暂时驻步，让他引发了自由联想，感觉到了边陲——他的第二故乡的绮丽风光。这是他在大城市办事受挫后，听这首舞曲的独特感受，即带有对比性的感受。别人不一定有这样的感受，这是他在特定情景中的特定心态。

总之，王蒙小说中的意识流与西方意识流是有区别的，他在自己的一系列中、短篇小说创作中借鉴了西方意识流的技巧，但他摒弃了西方意识流中的一些元素，加入了自己的主观创造，因此是具有东方特色的意识流小说。

3．简析王蒙的《蝴蝶》的思想艺术特色。[武汉大学2011年研]

答：（1）《蝴蝶》的思想内容

《蝴蝶》中的主人公张思远作为老一代革命家，经历了艰苦的革命战争年代和建国后的社会主义革命，在被“平反”后回京，他开始浮想联翩，思绪任意地流动。文章用相对质朴的语言，浅显恰当的比兴，诉说一个故事，带着读者反思历史。

（2）《蝴蝶》的艺术特色

《蝴蝶》是一篇意识流小说，但又不同于西方意识流小说，它体现了王蒙小说自身的“东方意识流”特色。《蝴蝶》体现的“东方意识流”特点具体表现为以下几点：

①打破了传统小说的情节

在《蝴蝶》中确实有情节和人物性格的发展，它们在小说的许多小节或明或暗地存在着，但这些情节大多是在人物的意识流动中展开的，并没有多大的波折。

②运用了典型的意识流手法

例如，时空蒙太奇、内心独白、内心分析、感官意象、象征等意识流手法。小说所描述的时间跨越了30年，作者采用心理时间的结构，通过主人公内心思想意识的流动将过去、现在相互交叉、渗透。特定的环境，朦胧的思绪，配合意识流的艺术手法，很是吻合。他的思绪流动着跳跃着，忽而过去，忽而现在，忽而城市，忽而山村，忽而张副部长，忽而老张头。前后跳动，不循轨迹，不受时空限制，不受情节制约，呈现一种自由的心理结构。

③用意识流的手法表现对人生的思考

人生沧海桑田，官场升降沉浮，这一切使人想起那个古老的传说，“庄生梦蝶”。庄生梦见自己变成了蝴蝶，醒后却弄不清自己为何物，不知是庄生变成蝴蝶，还是自己原本是蝴蝶而在梦中变成了庄生。张思远也面临着同样的困惑。

总之，王蒙批判地吸收了意识流表现手法上的优点，虽然作品中有大量的意识流动，内心独白，联想、跳跃，但并没有扑朔迷离，晦涩难懂的感觉。这是由于王蒙在借鉴意识流手法的同时，继承和发扬了传统小说的特点，注重故事情节，小说中有完整的生活片段和性格鲜明的人物形象，读者能够从中获得一种完整的故事以及全新的感受。王蒙的探索创新是对新时期文坛的重要贡献，因此，被评论称为“东方意识流”。

4．简述“陈奂生系列”中高晓声对陈奂生性格的塑造和发展。[首都师范大学2010年研]

相关试题：简述陈奂生的性格演变。[首都师范大学2015年研]

答：“陈奂生系列”包括《“漏斗户”主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》《战术》《种田大户》《陈奂生出国》。陈奂生是高晓声着力塑造的一个处于社会变革时期的老一代农民的典型形象，在他身上，既凝聚着农民的传统美德，折射出新时期农民的深刻变化，同时，还承受着因袭的心灵重负，体现了作者对社会人生国民性的深深忧虑和严肃思考。

（1）“陈奂生系列”中高晓声对陈焕生性格的塑造

①《“漏斗户”主》中的陈奂生

陈奂生具有勤劳、善良、憨实、厚道、质朴等美好品格。《“漏斗户”主》中的陈奂生，虽然“饿得头昏目眩”，但他的“脊梁骨仍然是挺着的”，而且“干起活来，像青鱼一样，尾巴一扇，向前直窜，连碰破头都不管。”不心疼力气，不耍滑偷懒。他相信“共产党能够使他们的生活好起来”。政策调整后多分了粮食，本来是自身的劳动所得，还感动得泪流满面，以为是别人赐给他的，足见其善良厚道的一面。

②《陈奂生上城》中的陈奂生

摘掉“漏斗户”主帽子的陈奂生，美好品格仍未改变，卖油绳不搞投机取巧，全靠自家的原料和手艺，而且徒步上城出售。他对生活更加充满信心，“相信会越来越好”，对党的干部吴书记在他生病之际的“挺身而出，拔刀相助”，感激得“流出晶莹的泪珠。”

③陈奂生性格的塑造

作为从特定历史环境中走出来的传统农民，陈奂生的血液里还流淌着旧时代的遗传基因，他的身上还残存着极“左”路线的长期统治造成的奴性、愚昧、自卑自贱，小生产者的自私狭隘、目光短浅和阿Q式的自我欺骗、自我安慰等弱点。

（2）“陈奂生系列”中高晓声对陈焕生性格的发展

高晓声1980年发表了短篇小说《陈奂生上城》后，又陆续写作了以陈奂生为主人公的系列小说《陈奂生转业》《陈奂生包产》《战术》《陈奂生出国》。这四篇小说体现了高晓声对陈奂生性格的发展。

①简要内容

回村后，陈奂生担任大队采购员，由于与地委书记的关系，不仅完成采购任务，而且得到600元奖金。发财后，他平添许多烦恼和“惶恐”，便决计辞职干老本行。他一门心思种田，当年获得丰收。想造屋又舍不得钱。别人劝他搞副业，他怕担风险，就大包产，成为种田大户。一次偶然的出国机会，又有种种奇遇。作者以轻松的笔调，幽默的语言，悲喜交集地写出处于改革时代的中国农民终于迈出改革的第一步，又由于传统的精神重负使这一步走得极为艰难，体现了作者对中国农民的深沉思考。陈奂生这个形象塑造得很成功，陈奂生性格已成为国民性格中美德和弱点的一面镜子，越来越显示出普遍的社会意义。

②陈奂生性格的发展

陈奂生性格中虽然有自卑、自欺的特点，但随着生活的不断变化，他已有了很大的进步。尤其是在农村普遍实行多种形式的生产责任制之后，经过反复的思想斗争，他终于从历史的迷梦中惊醒，开始寻找自己和自己的位置。

总之，高晓声对陈奂生性格的塑造是通过“陈奂生系列”小说实现的，因此其性格随着时代社会的变化而不断发展。陈奂生性格中既有老一辈农民的传统美德，又有根深蒂固的落后性，高晓声对国民性这一主题做出了深刻思考。

1．结合你熟悉的作品简述莫言小说创作的主要艺术特征。[中国传媒大学2011年研]

答：莫言小说的创作既吸收了中国传统小说创作的技巧，又借鉴了外国小说创作的新方法，呈现出独特的艺术特征。具体表现为：

（1）民间表述的新境界

莫言在开辟民间表述的深度和广度方面作出了卓有成效的努力与探索。莫言的小说构筑了一个充满生命活力与野性的乡土世界——高密东北乡。莫言作品中的高密东北乡是一个开放的概念、文学的概念，在以此为背景的而展开的故事叙述中，探究生命本质和本原意义，表现对民间的审美表达和批判。

莫言的小说充分表现出了对传统审美方式、表现模式和悲剧美学原则的颠覆，大量运用反讽、黑色幽默等技巧，给人以新奇和丰富的审美意蕴。《红高粱》中的余占鳌与《檀香刑》中的孙丙，并不是典型意义上的“抗日英雄”和“抗德英雄”。莫言有意偏离了传统的正面典型人物的塑造方法和审美原则，而是让他们停留在真正的农民心态上，充满了生活原色，使之呈现出一个似乎是未经雕琢的人物原型。《红高粱》和《檀香刑》写的都是悲剧，但又不同于传统的悲剧美学原则，不是为了激起人们的“悲悯”与“崇高”之感，而是借助于反讽和黑色幽默等技巧，将读者引入新鲜廓大的悲剧审美空间。反讽和调侃也是莫言最常用的手法之一，写到最惨烈处，往往笔峰一转，把读者带入一个貌似“尴尬”的境地，给人一个更广阔的想象世界和更复杂的感觉空间。总之，莫言笔下的悲剧打破了传统悲剧审美观念，开辟了民间表述的新境界，推动了民间表述的演进与发展。

（2）独特的叙事风格

莫言早期小说受到福克纳的意识流和马尔克斯叙事模式的影响。从《檀香刑》的创作开始，莫言力求从早年西方现代派的影响中走出来，发挥中国传统小说的叙事特长，从而形成自己的叙事特色。《檀香刑》在叙事中融入了民间说唱艺术，使西方现代文学技巧与我国民间文学技法得到了有机融合，在民族化的道路上向前迈入了一大步。

莫言的叙事特别注重感觉，以立体的感觉的方式展开体验和表述，构成整体的时空体验。《红高粱》和《檀香刑》基本上都是以“我”的主观视角去展开叙述。《红高粱》叙述“我”爷爷余占鳌伏击日寇以及和“我”奶奶的爱情纠葛；《檀香刑》由凤头部、猪肚部和豹尾部三部分构成，凤头部以眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻语、钱丁恨声等叙述者自述的方式展开情节，豹尾部也是以道白、诉说、放歌、绝唱等形式展开叙述，中间的猪肚部看似用客观的全知视角写成，其实也是在用口述或独白的方式倾诉一段传奇。这种以“我”的主观视角的方式展开叙事，便于展开叙述和描写，打通时空，自由而随意地抒写体验，形成一种倾诉的效果。在具体的叙述中，作者或有意强化作品中人物的感觉，让作品中的人与物在自己的感觉中存在与行动；或刻意营造一种释放感觉的特殊氛围。莫言还将光、色、形、声、味、触等感觉和想象结合起来，将时间与空间、现实与幻想有机地糅合在一起，精确地表达出人物的内心世界。

（3）现代主义技巧的运用

《红高粱》和《檀香刑》在现实主义的精神下运用了大量的现代主义文学技巧，象征、隐喻、暗示、借代等手法的动用，增强了作品的表现力，深化了作品的内涵。作者在使用“高密东北乡”这个概念时，寄寓了一种意义和哲学命题，它包含了深刻的思想内涵。可以说，高密东北乡是苦难民族的一个缩影。就“红高粱”而言，便有说不尽的寓意：象征顽强的民族气节和生生不息的精神内核，可以是指火热而野性的生命激情，还可以是爱情的象征等。《红高粱》和《檀香刑》分别写到了抗日和抗德，殖民侵略给高密东北乡带来了灾难性的破坏。作者在这里要表达的实际上是一种坚贞不屈的民族精神。

《檀香刑》中写到了两种声音，一种是火车的声音，另一种是猫腔的声音。莫言用意深刻：猫腔是地方小戏，是民间文化的代表，是高密东北乡广大农民情感和精神的寄托，是民间抒情的存在方式；而火车的轰鸣则象征着域外的现代文明。小说结尾火车的轰鸣声以绝对的优势淹没了曾盛极一时的猫腔的声音，暗指域外文明在近代中国封建社会中强行突进的强大势力，显示出历史前进的不可阻挡。不仅如此，猫腔声情并茂的唱腔里，寄托着广大人民对生活/生命的热情和理想，包含着民间的活力和原始的激情。现代主义技巧的充分运用，丰富和深化了作品的思想和艺术内涵，增强了作品的表现力。

2．简述“寻根文学”中阿城、韩少功、王安忆对传统文化的态度，及其艺术表现方式的异同。[首都师范大学2010年研]

答：（1）“寻根文学”中阿城、韩少功、王安忆对传统文化的态度

①阿城对传统文化的态度

“寻根”在阿城的作品中，主要表现为从传统文化中寻找理想的精神，作为人对世俗生活超越的凭借，更多地体现了道家的文化内涵。

《棋王》的主人公王一生有着执著于心灵自由的追求。其精神境界的内涵，具有中国传统文化中的道家思想的色彩：在乱世中崇尚淡泊；身处俗世，不耻世俗，但又超越世俗，也超越痛苦。作品中流露出对朴素、本源推崇的生命意识，以及推崇直觉体验的感知方式。

②韩少功对传统文化的态度

韩少功认为，“文学有根，文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。作家的责任，就是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮‘民族的自我’”。

中篇《爸爸爸》的人物丙崽，是个永远长不大，却也死不了的白痴、侏儒。他生活在愚昧、龌龊的环境中，长相丑陋，思维混乱，言语不清，行为猥琐。这些是作为民族文化“劣根性”的象征物来创造的。滞重、古朴的叙述语调，和阴郁、压抑的总体气氛，显示了对于这一衰败腐朽的“种族”的悲观。

③王安忆对传统文化的态度

王安忆的《小鲍庄》是其作品中“寻根文学”的代表作品，文章借对一个虚化时间特征的小村庄的描述，表现对儒家文化的“仁义”，以及这种精神崩溃的理解。

80年代末开始，她的《叔叔的故事》《乌托邦诗篇》《纪实与虚构》《伤心太平洋》等，通过对个人经历、家族身世等的追述，思考时代、文化等因素对个人生存的影响，探索现实与未来、物质与精神之间的关系，以及理想、信仰的有效性等问题，对社会转型期的普遍性困惑和焦虑做出反应。

王安忆视野开阔，能驾驭多种生活经验和文学题材。创作表现出多变的风格，并始终保持创新的活力。

（2）“寻根文学”中阿城、韩少功、王安忆的艺术表现方式的异同

①“寻根文学”中阿城、韩少功、王安忆的艺术表现方式的不同之处

a．阿城的小说重视文学民族传统的继承。采用略带幽默的白描的叙述方式，语言自然、素朴，但不浅俗；重视人物、事件直接呈现，避免情感的过分外露，也抑制叙述人的过分干预。这些，都可以见出对明清白话小说语言和叙事方式的借鉴。

b．韩少功的小说，将生活细节的写实性的描述与变形、荒诞的方法、哲理性的寓意等，方式不同地结合在一起，展示近乎静态、封闭的湘楚地域的“原始性文化”，和这种文化所哺育的“群体”性格。

c．王安忆的小说语言平白质朴、缜密冷静、沉着超然，具有独特的艺术风格。她在《纪实与虚构》中对家族的寻根最终没有结果，只是一场文字叙述的狂欢。其在《叔叔的故事》中对上代知识分子的尊严进行了解构。

②“寻根文学”中阿城、韩少功、王安忆的艺术表现的相同之处

a．在文学的美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释，发掘其积极向上的文化内核；

b．他们都以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉；

c．他们都对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素进行了批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。

总之，阿城、韩少功、王安忆作为寻根文学的代表作家，对传统文化各持不同的态度。虽然他们的艺术表现方式不同，但都十分重视对民族文化的重新审视与挖掘，对人性的思索与终极关怀，以及对丑恶的批判和国民性的思考，从而成为寻根文学的重要作家。

五、论述题

1．结合《小鲍庄》《爸爸爸》《棋王》谈谈寻根文学的艺术特征。[南开大学2010年研]

相关试题：韩少功《爸爸爸》的思想艺术特色。[简答题，武汉大学2010年研]

答：（1）对于世俗日常生活以及与日常生活相关的风俗、地域文化的浓厚兴趣

《小鲍庄》通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了中华民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，深刻地指出，“仁义”意识已经等同于某种“原罪”意识，同时作品也揭示了“仁义”文化走向衰落的历史命运。作家一方面发掘和表现了民族精神中善良、厚道、团结、抗争等美好意识，另一方面也批判了愚昧迷信、知天顺命的民族劣根性和落后的宗族意识。小说中捞渣这一形象有着巨大的象征意义，他的身上集中了中华民族全部的美德、传统，自然也包含着“仁义”这一道德准则，而他的死亡正是民族文化中“仁义”观念走向消亡的象征。不少作家认识到，特定地域的民情风俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使对个体命运与对社会、对民族历史的深刻表现融为一体。

（2）对传统文化暧昧不清的态度

倡导“寻根”的“知青”身份作家，“文革”后才有了接触“传统文化”的可能，于是惊讶于过去的无知，产生对于“传统文化”的孺慕：“聚一起，言必称诸予百家儒释道”，产生“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”的冲动。不过，他们大多更倾向于将“传统文化”作出“规范”和“不规范”的区分。对于他们所称的，以儒家学说为中心的“规范”的体制化的“传统”，持更多的拒斥、批判的态度；而认为在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学中，有更多的文化“精华”——这延续了“新启蒙”的批判立场。不过，在东西文化的对话、“碰撞”中，对“传统文化”的态度，在许多作家那里已不再单一，犹疑、多元、矛盾等的复杂性开始呈现。

《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。他主张文学创作对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷。作品通过一个山寨的衰微，反思全民族发展的途径。作品在进行民族自审方面，外化了人们身上世代流传、绵绵不绝的深厚文化积淀：对落后、愚昧、原始祖训奉若神明，对新思想、新观念、新事物本能地抵御和反抗，乃至于拼命的排斥、打击和扼杀。丙崽的形象是民族劣根的象征体。而革新者在“离经叛道”上都失败了，比如丙崽娘带来的些许文明的消失，及至后来她本人也杳无音信；仁宝想按照山外的风习搞些改革，得到的却是其父响亮的耳光。这些，都深刻地表现了民族自审、文化反思的主题。

（3）小说艺术受多种西方小说艺术的影响

在小说艺术的探索上，一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与幻想、象征、寓言的因素糅合，创造一种独特的艺术情境。叙事变换的技巧也在一些作品中得到模仿性的运用：以“现在时”和“过去现在时”的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化小说的叙述意识。这首先表现为小说整体情调、氛围营造的重现。其次，小说语言或者向着平淡、节制、简洁的方向倾斜，或者直接融进文言词汇、句式，以丰富语言的内涵、表现力，增强小说语言的“柔韧性”。

（4）小说的章法、结构、叙事方式，向古代小说取法

汪曾祺认为中国古代小说存在“两个传统”，即唐人传奇和宋人笔记。前者是“投入当道的‘行卷’”，因为要使“当道者”看得有趣，赏识作者的才华；后者却“无此功利目的”，故清淡自然，自有情致。50年代初，孙楷第在谈到当代作家向古代小说学习时，从另一角度也对唐人传奇有所贬抑，认为“传奇是史传的别支，是智识阶级、士大夫阶级的高贵文学”，“坐在屋里自己说自己的话”，他推崇的是明末白话短篇小说，因为它们的作者“化身为艺人，面向大众说话”。显然，汪曾祺、贾平凹、阿城等在这个时期的创作，都属师法朴素节制、清淡自然的一脉。

《棋王》一经发表，便以作者独特的美学感知、人生体验和创作风格而震动文坛。小说在以知青生活为题材的作品中独树一帜的原因在于，作家目的不在“以文传棋”，而在“以棋写人”；而且以一个与那“史无前例”时代的文化精神颇有些不合辙儿的小人物的故事，在与那时代形成距离的历史观照中，展示出实人生、真生命的存在与面目。在这里，作者通过人物形象力图阐释的，并非人与棋的关系，而是一种平凡而实在的人生态度。当读者读到王一生因其“呆”，误撕某造反团的大字报致使其“大”名沸沸扬扬，本人也被对立的两派争来夺去成为“斗争”焦点而忍俊不禁时，在那一晒、一笑之间，所包容的是由作品形象感发的具有时代意义的丰富内容，是对那整个畸形时代的嘲讽。阿城审美视角的独特处在于：当他反思那一时代时，不是沉缅其中，而是超然象外、省察人生。由此，从当时比比皆是，可以说构成一时潮流的“造反”“讨伐”“反戈一击”、大字报战等文化现象中，显示出其与历史、与实人生的悖谬。而这又是巧妙地以王一生这样一个普通小人物和时代“主导”意识相违拗的人生追求显示出来的，在鲜明的映衬中，揭示了那一时代被扭曲的文化表层之下，历史、生命坚实而不可逆转的进程。

2．结合创作实际，谈谈莫言小说的成就及特色。[北京师范大学2013年研]

答：（1）莫言小说的成就

①从数量上看，莫言创作了大量的小说作品

莫言80年代初开始发表作品。1985年的《透明的红萝卜》，由于感觉、想象力的丰富而受到读者和评论界的关注。次年，中篇小说《红高粱》的发表，产生很大反响。随后，他又写了与《红高粱》在故事背景、人物等有连续关系的几个中篇，它们后来结集为《红高梁家族》。故乡高密是莫言很长时间里文学想象的源泉；故事大多以对故乡的记忆为背景展开。《红高粱》系列、《球状闪电》《爆炸》《红蝗》，以及发表于1995年的长篇《丰乳肥臀》，展开了中国现代文学此前少见的乡村天地：狂躁、混杂，充满酒气和血色，有骁勇血性的人物和无所拘束的激情。莫言小说数量之多，表现出惊人的创作生命和旺盛的创作激情，极大地丰富了当代中国文坛，为世界文坛贡献出大量的优秀文学作品。

②从质量上看，莫言小说具有极高的文学艺术成就

莫言是当代最有代表性，也最具有影响力的作家之一。他在新世纪连续发表了两部长篇小说，《生死疲劳》曾经荣获香港浸会大学颁发的第二届“红楼梦”文学奖、世界华文长篇小说大奖；《蛙》曾经获得中国茅盾文学奖。而莫言小说获得诺贝尔文学奖是对其个人文学成就在世界范围内的极大肯定。在重振雄风的新世纪中国文学行列里，以莫言为代表的中国当代作家们做出了重要贡献，他们人到中年，经过三十年多年的历练，最终形成了丰富的表达自我的成熟风格，而他们的美学追求，也构成了一个时代的文学风格。

③从风格上看，莫言小说对魔幻现实主义手法的运用达到了炉火纯青的境界

在早期，莫言显然受福克纳影响，通过文字构造一个能不断叙述的“高密东北乡”。他笔下的图景，来源于童年的记忆，在那片土地上的见闻，更来源于他丰沛、灵动、怪异的感觉、想象。部分作品也写到“当代”生活，但更多时候是将笔伸向“历史”。在充满野性活力土地上有关“先人”生命的奔放，和传奇性经历的叙述中，也隐含了对后代在生存上压抑，人性的扭曲的伤感、迷惘。莫言的新作《蛙》通过讲述一位乡村女医生的人生经历，既反映了乡土中国六十年的生育史，也揭示了当代中国知识分子灵魂深处的尴尬与矛盾。

（2）莫言小说的特色

①选用儿童视角来讲述故事

莫言是当代文学巨匠，作品繁多又都具有重量。在我们阅读他的作品时，特别是以高密东北乡为背景的小说，我们会发现他运用儿童视角，弱智视角的叙事方式是最多的。因此在他的小说里，我们看到了一些精灵似的孩子，《红高粱家族》中的“我爸爸”、《丰乳肥臀》中的上官金童、《檀香刑》中的赵小甲，《透明的红萝卜》中的小黑孩，《四十一炮》中的罗小通，《梦境与杂种》中的柳树根与柳树叶，《酒国》里的一个小妖精等。在莫言的笔下，儿童是美丽的，聪明的，充满智慧的。与对儿童的偏爱相对照，莫言的笔下的其他人物相形见绌。

②想象是莫言写作艺术的一大特色

勃兰兑斯认为，想象力是作家的显微镜，而“通过显微镜看起来，一个蜘蛛比最巨大的大象还要大，组织还要复杂。”莫言正是借助一个显微镜，使自己从一个出色的观察家进而成为一个深刻的透视家。成功地突破了一般的平面简单的描写，深入到事物内部进行立体的观测和描绘，不光写出一滴水珠的形状，甚至解剖分析出它的光和色乃至基本粒子。因此，他往往可以在一点上无限深入下去，且写得声色并茂，情采饱满。这样一种立体化、深层化的细部描写功力，在当代作家中几乎是凤毛麟角。我们不少人缺的就是这种汪洋恣肆的主观创造力，常常使艺术在过分拘泥于生活的真实上失足，一味“描绘”“照相”，把水灵灵，活脱脱的生活写得干巴枯燥，死气怪样。特殊的想象天赋成全了莫言，使他在从取材炼意乃至细部描写诸方面都获得了高度自由，在创作的“自由王国”里如鱼得水。

③“立体时空小说”

莫言擅长把风马牛不相及的若干事物联系在一起，熔成一炉，烩为一锅，揉成一团，剪不断，撕不烂，扯着尾巴头动弹。莫言的中篇《爆炸》便是如此。小说写的是“我”带妻子去医院流产的经过，事情本来十分简单，时间也不过半天。可他在天上调来一支飞行部队，若干飞机漫天盘旋，连连打炮；在地上弄了几十个人带着一群狗拼命撵着一只狐狸东奔西突，满草甸子乱窜；还在公路上支使一对青年男女骑着一辆摩托来回兜风。真是产房内外，天上地下贯通一气，四条线索纵横交织立体推进。作者似乎是有意无意间把发生在这一时空内的一切人和事和盘托出，既让你觉得场面雄阔，气度恢宏，又感到这千头万绪之间互有关系。是的，结构的复杂性，自然就带来了小说题旨的多义性，你可以说它反映了人口的“爆炸”，也可以说它表现了新旧道德观念矛盾的“爆炸”，甚至也不妨看做是各种时代信息的“爆炸”。

④“多角度叙述结构”“对位式结构”“时序颠倒”“时序并列”等多种结构手法

莫言小说还大胆试验“多角度叙述结构”（《球状风电》）、“对位式结构”（《金发婴儿》）以及“时序颠倒”“时序并列”等多种结构手法。

为了“使人物和环境获得最大可能的立体感”，使“故事活动起来，获得一种生命的力量”，他怎么方便怎么来，表现了极大的随意性。这种随意性甚至还体现在他每每越出常轨的闲情逸致上。如《秋千架》里写部队过河的那一段，按常理可说是节外生枝，即便不全部删除，至少也可大量压缩。可他反而在这儿洋洋洒洒写下近千字。如果说“过河”的这一整段已经有点儿节外生枝的话，那么这里插进来的几句歌词就更是旁逸斜出了。然而，他正是通过这信笔拈来的歌词的分句穿插，通过紧张混乱的军车渡河场面与悠扬抒情的歌词的“二声部平行”的交叉叙述，自然造成了叙述节奏的急促与舒缓；语言形式的韵文与散文；感官形象的视觉与听觉；内在涵义的历史与现实的四组对比，而这四组对比又产生了崇高与滑稽，欢快与沉重，忠诚与愚昧，甘甜与苦涩的四重组合。最终给了读者一颗浸透着那个特定历史时期的军民关系、社会心理和人物情绪的怪味豆，让你咀嚼之余，啼笑皆非，获得一种奇特的审美快感。

3．请以莫言和张承志为例，论述区域文化对文学创作的影响。[中国传媒大学2012年研]

答：在莫言和张承志的作品里，都有一个固定的区域。故乡或者知青时期生活过的地方，是他们创作的题材来源和精神发源地。

（1）高密东北乡

故乡高密是莫言很长时间里文学想象的源泉，他的故事大多以对故乡的记忆为背景展开。

①《红高粱》系列、《球状闪电》《爆炸》《红蝗》，以及发表于1995年的长篇《丰乳肥臀》，展开了中国现代文学此前少见的乡村天地：狂躁、混杂，充满酒气和血色，有骁勇血性的人物和无所拘束的激情。

②在早期，莫言显然要通过文字构造一个能不断叙述的“高密东北乡”。他笔下的图景，来源于童年的记忆；在那片土地上的见闻，更来源于他丰沛、灵动、怪异的感觉和想象。部分作品也写到“当代”生活，但更多时候是将笔伸向“历史”。在充满野性活力土地上有关“先人”生命的奔放，和传奇性经历的叙述中，也隐含了后代在生存上压抑，人性的扭曲的伤感、迷惘。

（2）内蒙草原

张承志的作品坚持在严峻的现实里发现理想的光彩，几乎所有的重要作品，都与对理想的无条件的捍卫、追求、牺牲的主旨相关。

①其高扬的精神资源发掘地，主要以生活于内蒙草原，特别是西北黄土高原的蒙古族、回族的历史和现实为对象。80年代末以后的创作，更为执著地歌颂生活于贫瘠的甘、宁、青沙漠边缘的回族农牧民，以及他们面对苦难时忠贞不渝的信念。

②《心灵史》记述聚居甘肃、宁夏等地回族的哲合忍耶为着“心灵的纯净”，而艰苦卓绝、忍辱负重、赴汤蹈火的故事。小说中大量引述“秘史”等历史资料，将虚构与“纪实”的方式结合在一起，“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西”，去实现“心灵最彻底的表达”。这部作品不论在表达的思想情感上，还是叙事方式上，都是他最主要的作品。

总之，高密东北乡之于莫言和内蒙草原之于张承志已不仅仅是小说故事发生的环境载体，更为重要的是作为精神资源的发掘地，文学想象的源泉以及心灵的栖息地而存在。在他们的小说里充分显示出区域文化对其创作的深刻影响。

4．结合具体作品，论述评价汪曾祺的创作。[中国传媒大学2011年研]

相关试题：试论汪曾祺80年代小说创作。[复旦大学2014年研]

答：（1）汪曾祺的散文创作

汪曾祺的乡土风情散文多来自童年趣事、故乡风物、家人乡亲、个人经历的回忆，其绝大部分乡土散文的都是因经历人生曲折而愈发渴求爱与美的心灵以及对童年温和亲切的怀恋。回忆中的故乡风土人情经过了主体思想、情感和审美取向的过滤，因而变得纯净温情，在汪曾祺这里还体现为文化意识的深深浸润，这是他乡土风情散文的一个显著特点。

①汪曾祺描绘的故乡是既氤氲着爱与美的神性和诗意，又充满着烟火气息的民俗风景画。如《故乡的元宵》对节日里家乡特有的情景表现得生动鲜活；《耿庙神灯》《文游台》等篇在描写故乡景物的笔触中充满了向往美与爱的感情。

②汪曾祺笔下故乡的自然风物、凡人琐事构成了一个温馨、适意的世界，透示着对尘间俗世的执著与肯定。这里浸透着他的文化思想。

③浓郁的抒情气息是汪曾祺乡土风情散文的又一特色。汪曾祺曾说“用充满温情的眼睛看人，发掘普通人身上的美和诗意”。如《水母》将探细入微的笔触深入到民间文化活泼的温情一面，诙谐有趣而富有泥土气息。

④汪曾祺乡土风情散文营造的是一种和谐而又平淡的氛围，他的艺术追求目标是“热情的恬淡，人世的隐逸”，这种和谐既是高邮本身所具有的文化氛围的反映，也是作家主体文化修养的自然投射。

⑤行文随意曲折，若无结构；语言近口语，节奏感很强，涉笔成趣、征引广博、随意挥洒都是他乡土散文审美风格特色的组成部分。

（2）汪曾祺的小说创作

①原生状态下的中国民俗风情画卷

汪曾祺的小说充溢着“中国味儿”。正因为他对传统文化的挚爱，因而在创作上追求回到现实主义，回到民族传统中去。在语言上则强调着力运用中国味儿的语言。这是他艺术追求的方向，也是他小说的灵魂。

汪曾祺小说中流溢出的美质，在于他对人们民族心灵和性灵的发现，以近乎虔敬的态度来抒写民族的传统美德。他说：“我写的是美，是健康的人性”。而美与健康的人性，不论在多么古老的民族传统中，永远是清新得如同荷风露珠一般。为此他写成了脍炙人口的《受戒》和《大淖记事》。

《受戒》中一对活泼可爱的小儿女之间萌发的天真无邪的朦胧爱情，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。这种内在的欢乐情绪同古代乐府和民间情歌相同。《大淖记事》的爱情故事略为曲折，娟美可人的巧云和年轻风流的锡匠十一子纯真赤诚的爱情遭到野蛮的蹂躏，然而无比坚贞的爱竟可使生者死、死者生，使所有人为之敬佩，文中描写的锡匠形象尤为鲜明。这是令作家“向往”和“惊奇”的美，它深藏在民间，深藏在民族传统中。

②抒情现实主义的创作心理

汪曾祺在展示美与健康的人性的同时，也常常对人性的丑恶发出深沉的叹喟。《钓人的孩子》反映的是货币使人变魔鬼，《珠子灯》揭示的是封建贞操观念的零落，《职业》写的是失去童年的“童年”和人世多辛苦，《陈小手》更揭示了封建主义、男权专制的残暴。

当然，作者也无意掩饰人们民族心理和性格的弱质。《异秉》中对市井平民沿袭为常的僵硬刻板生活，于生无望而求助于“异秉”的猥琐心理，也进行了不无调侃的讽刺，《八千岁》中米店老板的心理自我调节也颇似阿Q。对于自卑、平庸、麻木的心理状态，作者都有所针砭，但毕竟同情与悲悯要多于批判。因为在作者看来，今天写过去的事，需要经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。所以即使在《八月骄阳》中写老舍之死时，也只是将一腔愤懑深藏在凄清和冷寂中。除净火气、感伤，达到恬静、淡泊，可说是汪曾祺小说的主要风格，也是他自己饶有特色的“抒情现实主义的心理基础”。

③以小见大的艺术哲学

汪曾祺在中国当代文坛上的贡献在于他对“大文化”“大话语”“大叙事”的解构，在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤，在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。美在身边，美在本分。汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力，就在于他对“凡人小事”的审视，能做到自小其“小”，以小见大。

汪曾祺强调其作品还应于世道人心有补，于社会人生有益。他的作品间或也流露出道家主张的随缘自适、自足自保的悠然任化的意趣。在本质上他对人生的理解和描绘是乐观向上的，相信“人类是有希望的，中国是会好起来的”。汪曾祺是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。

三、简答题

1．结合代表作家作品，试述80到90年代“先锋小说”的主要特点与成就。[北京师范大学2013年研]

相关试题：

（1）简论八十年代后期“先锋小说”的艺术特点。[中国传媒大学2012年研]

（2）结合两位具体作家作品，分析先锋文学的特征。[论述题，北京大学2018年研]

（3）结合你熟悉的格非作品论述其作为先锋小说家的贡献。[论述题，中国传媒大学2018年研]

答：先锋小说是指中国文坛20世纪80年代中后期出现的文学创作流派，又称新潮小说或实验小说。代表作家有马原、洪峰、余华、苏童、格非等。先锋文学无论在题材范围、思想主题、形式技巧和创作理念上都借鉴和模仿了西方现代主义文学，表现出与传统文学迥然不同的特征。

（1）80年代到90年代“先锋小说”的主要特点

①对旧有意义模式的反叛与消解

在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》等作品中，“怎么写”的问题远远超过“写什么”，小说的主题模糊暖昧或者根本没有主题，作者在为叙事而叙事。

②颠覆旧的真实观

在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。先锋作家们追求新历史主义的创作，如苏童的“枫杨树乡村”系列作品中，以前作品中的那种宏大真实的历史观被消解，使小说得到了可以直接进入人物心灵的途径，原生态地展现历史地表之下的真实的人物生活状态。而马原小说中的那句“我就是那个叫马原的汉人”打破了传统的阅读真实观。

③叙述游戏

在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。例如，在余华的很多小说中，人物根本没有自己的名字，用“1、2、3”这样的符号来代替；残雪的《山上的小屋》中凌乱的梦境、嘈杂的现实，文本结构像她所描写的生活本身一样混乱不堪。

（2）80年代到90年代“先锋小说”的主要成就

①对当代中国小说的重新定义

先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。

②出现一大批优秀作家作品

a．80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。

b．进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》《妻妾成群》《活着》《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

2．列举“新写实”派小说的主要作家和主要作品。[北京语言大学2010年研]

答：（1）新写实小说

新写实小说是指不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派文学”，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”。被归入到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进、迟子建等。

（2）主要的“新写实小说家”及其作品

①池莉及其代表作品

池莉将目光投向普通人的生活，描写了普通人的凡人琐事，将新时期初期“大写的人”置换成“小写的人”。池莉主要作品有中篇小说《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》《你是一条河》《预谋杀人》《凝眸》等。其中1987年发表的《烦恼人生》是常常被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之一。这一小说连同《不谈爱情》《太阳出世》，也曾被人合称为“新写实三部曲”。

②方方及其代表作品

方方的《风景》写出了当代生活的最粗陋的状态，作者以冷静、不动声色的叙事方式把现实生活和盘托出，让人们对生存命运的思考更加深邃。方方1982年发表小说处女作《大篷车上》之前曾致力于诗歌创作，1987年发表的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。《风景》之后的主要作品有：《落日》《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》《纸婚年》等等。

③刘恒及其代表作品

刘恒把生存的基本欲求置于写作的中心而拒绝复杂深邃的文化附加物，他以与“寻根”不相干的态度表示了对“寻根”的逃避。刘恒1977年发表小说处女作《小石磨》，1986年发表《狗日的粮食》，获全国优秀短篇小说奖。此后的主要作品有：《黑的雪》《白涡》《伏羲伏羲》《虚证》《连环套》《苍河白日梦》《逍遥颂》等。另外，还出版有《刘恒自选集》。《狗日的粮食》《伏羲伏羲》和《白涡》也被比较一致地认为是新写实小说的代表性作品。

④刘震云及其代表作品

刘震云没有着力刻画底层人生活的艰辛，而是写出他们生活和人生的方方面面；不是去挖掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味，而只满足于写出一种生活状态。悲剧性的情感总是被尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲淡。刘震云的作品有《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》《单位》《官场》等。这些作品，特别是其中的《一地鸡毛》，通常都被看成是新写实小说的代表作。进入90年代后，主要作品是长篇小说《故乡天下黄花》《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等。

3．简要概括刘震云八十年代小说创作的突出特点。[中国传媒大学2014年研]

答：刘震云八十年代小说创作的突出特点主要表现为：

（1）利用民间意识反讽手法是刘震云八十年代小说创作的突出特点。反讽作为西方文论中的重要美学法则和表达方式，在新时期“新写实小说”中被广泛运用，刘震云作为该流派的重要代表作家。其初期代表作《塔铺》到《新兵连》，没有“唐人绝句”式的空灵境界和淡泊悠闲的奇风异俗，而是着力于剖析社会存在中矛盾冲突的本质和生活苦涩的无奈,直至淋漓尽致的演绎着这种反讽叙事手法。

（2）在80年代，相比起另外的“新写实”小说来，刘震云对琐屑生活的讲述，有对“哲理深度”的更明显的追求，也就是对发生于日常生活中的，无处不在的“荒诞”和人的异化的持续的揭发。

（3）人性的种种弱点，和严密的社会权力机制，在刘震云所创造的普通人生活世界中，构成难以挣脱的网。生活于其间的人物难以自主地陷入原先拒绝陷入的“泥潭”，在适应这一生存环境的过程中，经历了个人精神、性格的扭曲。

四、论述题

1．论述八十年代后期的先锋文学小说的形式变革。[北京大学2010年研]

相关试题：论述20世纪80年代后期“先锋小说”的文学史意义。[北京师范大学2014年研]

答：八十年代后期的先锋文学小说的形式变革：

（1）先锋小说的创作概况

上个世纪80年代后期，马原、莫言、残雪等人相继发表一系列风格独特的作品，比如马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》，莫言的《红高粱》、残雪的《山上的小屋》等，这些作品开始确立先锋派的最初地位，继而余华、格非、孙甘露、苏童等人成为先锋派的中坚人物。他们发表的一系列作品被称为是形式主义的，甚至是“后现代主义”的。1989年以后，先锋派逐渐退潮，那些热衷于先锋探索的作家们纷纷后退，脚踏实地地开始了他们的文学生涯。

（2）先锋文学小说的形式变革之一：文体变革

①元叙事的使用

马原的在先锋文学小说中广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的效果，形成著名的“马原的叙事圈套”。元叙事也叫元虚构，它通过作家自觉地虚构过程，产生间离效果，进而让读者明白小说就是虚构，不能把小说当作现实。虚构在小说中获得了本体意义。

②叙事结构的转变

余华在《在细雨中呼喊》中，使用了加下划线的叙述。这种叙事话语采用闪回和闪进的方式，打破固有的叙事时间，或是弥补一些事实，或是返回故事的某一点，交代事情的进展，造成因叙事时间跳跃而产生的迷惑感。这种叙事话语的转变，打破了传统线性叙事的叙事时间结构，叙事者不断地进入过去或未来的叙事时间。

（3）先锋文学小说的形式变革之二：语言试验

马原小说中的人物马原和作者马原经常被混淆起来，造成一种非常幽默和别致的阅读效果。小说《虚构》一开头就说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”这种叙述追求语言的充分游戏化，消解了文学的功利主义传统和“文以载道”的教条。

总之，先锋小说作家高举形式主义的大旗，进行了一系列的艺术实验，侧重于结构的迷宫化和叙述的感受化，认为文学的本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在于认识意义。“怎样写”取代了“写什么”的传统叙事模式，在小说的现代化叙事上取得了新的业绩。但是，由于其“先锋性”缺乏历史和文化的底蕴，又脱离民族的审美心理和需求，因而在轰动一阵后因便受到读者的冷落而消沉了。

2．鲁迅的《狂人日记》和余华的《四月三日事件》都是以“非常态人物”为主人公的，比较两者之间的差异，并说明其成因。[南开大学2011年研]

答：鲁迅和余华都看到了异化人性的本质并通过不加掩饰的方式向人们展示黑暗的现实和丑陋的人性，形成了对暴力与疯人的书写。

（1）鲁迅的《狂人日记》和余华的《四月三日事件》两部作品中都有关于疯人的书写。然而虽然同样是书写疯人的作品，但两者也有不同之处，两者之间的差异具体表现为：

①《狂人日记》里“狂人”是鲁迅战斗精神的代表

《狂人日记》里的“狂人”是有过发狂记录的人，他的疯狂在文本中有清楚鲜明的表现，他虽然没有精神患者的病症却因为觉醒、反叛、抗争，被世俗者看作是狂人。狂人的形象是鲁迅战斗精神的代表，狂人反省到“自己也曾吃过人的肉”并冒着被吃的危险，“诅咒”和“劝转”“吃人的人”，虽被按住了口，还依然发出了“救救孩子”的呼喊。这是对历史和现实做出思索的结果，与鲁迅早期呼唤的独自觉醒的“精神界战士”相契合。狂人躬行他先前所憎恶和反对的一切。拒斥先前所崇拜、主张的一切，这是超越同时代知识分子的做法，代表着包括作者在内所有知识分子所面临的困境，并用实际行动实践着鲁迅宁愿投身于“混战”中也不可止步于前的战斗精神。

②《四月三日事件》里“狂人”是余华彻底的怀疑精神的代表

余华的《四月三日事件》同样写了一个类似于“狂人”的患迫害狂的青年，他同样感到所有的人，包括他的同学，街上的陌生人，店里的营业员以及他的邻居、父母亲，都憎恶他和想迫害他；同样认为所有的人都已经联合起来，要在四月三日这一天对他采取行动，这行动的目的是让车撞死他。总之，是要置他于死地；他也同样坚信这行动的主谋是他的亲人——父母。余华借狂人来怀疑世界，包括亲情。余华笔下的狂人，他的怀疑与否定精神弥足珍贵，但在叙述中为了突出疯人的特质而动用超过审美底线的残忍、变态和恶心的表达。他的疯子的行为已经超越了常规，戳穿了理性范畴下隐藏的非理性的“恶”的真实，是余华彻底的怀疑精神的代表。

（2）《狂人日记》和《四月三日事件》中“非常态人物”之间的差异的成因

①《狂人日记》中的“疯”是源于新旧文化价值的对立

鲁迅小说中的“疯”是源于新旧文化价值的对立，疯子代表着新的价值体系所折射出的反省和先觉的火光。借助狂人的思维来对抗旧的社会制度是一种无奈，狂人勇于向仁义道德挑战，宁可被视为异类、疯子也坚守自己破除旧观念，追求真理的信念。但是这先觉者还只是先行的个体，并未得到广泛的认同与关注，所以“狂人”最后的出路是和常人和好，接受治疗，再回到现实的社会秩序中去，并“已赴某地候补”。鲁迅的疯人最终只是悲壮的英雄，暗含着无奈和苦闷。

②《四月三日事件》里的“疯”源于西方现代派小说的影响

《四月三日事件》里的“疯”集中了人性中阴暗、丑陋、非理性的一面，通过对这一区域的描写，余华告诉人们这也是“现实一种”，它是“用无作者思想、无主体知识、无同一性理论”来取代人的视角之后的后人道主义眼中的人性现实。但是，余华的叙述充满了超过审美底线的残忍、变态等非理性因素，这与余华受西方现代派小说家如卡夫卡、博尔赫斯的影响有关，他塑造的疯子也是疯人的异化。

总之，余华缺少鲁迅洞察人性的深度和剖析精神实质的能力，但余华却一直是在鲁迅开辟的狂人之路上辛苦跋涉，并通过异化疯人的广泛存在显示了社会结构的精神暴力机制，这也是余华承接鲁迅精神和阴冷风格的表现。

3．选择上世纪80年代以来的一位女性作家为例，论述其小说文艺创作的得失。[四川大学2011年研]

答：池莉的小说属于新写实主义，其作品大都发表于80年代末90年代初，共同特点就是对生存的世俗性、庸常性、卑微性和琐碎性的原生状态的展示。她的“人生三部曲”——《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》，是其代表作。

《烦恼人生》是池莉的成名作。小说通过轧钢厂操作工印家厚一天的生活经历，十分详尽地展现了当代普通工人所面临的生活困境和不尽的烦恼，描写了他在这重重困境中的挣扎、奋斗和心理感受，深刻地揭示出中国当代产业工人生存的困境和无尽的人生烦恼。《不谈爱情》中庄建非和吉玲的爱情则消解在日常生活的柴米油盐酱醋茶中，爱情已成为生活中的奢侈品甚或遥远的神话。要想维持生活就得彻底放逐爱情、浪漫和诗意。《太阳出世》中赵胜天和李小兰由最初结婚时的幼稚，到经历生子而得到了彻头彻尾的改变。他们的成长过程揭示出生活中的种种琐事总会把人们的锐角磨光、磨圆的。

（2）小说创作的成功之处：世俗化的姿态

池莉这一时期的文学创作可以说顺应了中国社会转型期的世俗化、商业化和利益化的总体趋势，始终保持了一种世俗化的姿态。这些小说除了对市民生活的原生态和生活流式的结构模式外，主要特点还在于：作者的零度情感介入、纯客观的冷静叙述；小说中人物的精神理想的缺席以及作者批判精神的退场等。

（3）小说创作的不足之处

①小说改编影视剧，导致文学精神的退化

在90年代文学日益边缘化的过程中，池莉的小说因适合市民大众的口味而迅速走俏。她的小说被频频改编为影视剧，成为市民阶层的精神文化食粮。然而，仅仅以市民的标准、世俗的判断作为文学的标准，只能导致文学精神的退化。

②小说创作整体上有重复之嫌

池莉90年代的创作虽然有了一些变化，但总体而言，她的创作是在同一个层面上重复。有论者指出她的小说的精神缺陷：“作为一个作家，轻视和排斥知识分子，轻视和放弃思想的力量，作品缺乏深刻的灵魂拷问，缺少情感的力度和震撼力，缺少激起人们追寻生存意义和提升审美理想的强大动力，也缺少对于妨碍社会发展、妨碍人性完善的真正障碍的严肃思考和犀利批判；价值观的单向性，难以覆盖生活的丰富性；作品的可读性，也不能遮掩作品的单薄感。”

4．请结合具体的作品，谈谈“新写实主义小说”的文学史意义。[中山大学2017年研]

答：（1）“新写实主义小说”的出现及概念

“新写实小说”是在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界出现的另一重要现象。“新写实小说”作为一种创作潮流，固然是当时文学精神转移的体现，也与文学刊物的推动相关。即出版于南京的大型文学杂志《钟山》将“新写实小说”作为重要文学现象提出。

《钟山》对“新写实小说”下了定义，即“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”这段话既说明了“新写实小说”的概念，也表明了“新写实小说”在文学史上的重要地位。

（2）“新写实主义小说”的文学史意义

①“新写实主义小说”在题材上的先进性

“新写实小说”与当代的奉为主流的“现实主义”小说确有明显区别；其“新”的特征正是指向这一现象而言。“典型化”（典型环境与典型人物），以及与此相关的表现历史本质的目标，为“新写实”所放弃，对过去“宏大历史”叙述所舍弃、遗漏的平庸、琐屑的俗世化“现实”表现了浓厚兴趣。代替英雄的壮举与情思的，是普通人（“小人物”）衣食住行、生老病死的烦恼、欲望，生存的艰难、困窘，和个人的孤独、无助。

如作家刘震云的《塔铺》《一地鸡毛》《单位》《官场》《官人》等，侧重关注人与环境的关系，即社会结构中人的悲剧性处境。他对于“单位”这一特殊的当代社会机制，以及这一机制对人所产生的规约和销蚀力量，做了具有发现性质的描述。无法把握，也难以满足的欲望。人性的种种弱点，和严密的社会权力机制，在刘震云所创造的普通人生活世界中，构成难以挣脱的网。生活于其问的人物（如《一地鸡毛》《单位》中的走出校门的小林夫妇），面对强大的“环境”压力，难以自主的陷入原先拒绝陷入的“泥潭”，也在适应这一生存环境的过程中，经历了个人精神、性格的扭曲。对于这一世界中人们复杂关系，他们的折磨，倾轧，以及猥琐、自私、残忍的心理行为，小说采用冷静，不露声色，却感受到冷峻批判立场的叙述方式。在80年代，相比起另外的“新”写实”小说来，刘震云对琐屑生活的讲述，有对“哲理深度”的更明显的追求，也就是对发生于日常生活中的，无处不在的“荒诞”和人的异化的持续的揭发。由此可见，“新写实小说”在关注当代普通人的平凡琐碎生活上体现出的进步意义。

②“新写实主义小说”在艺术方法上的先进性

“新写实”在艺术方法上，持一种较为开放的态度，并不像当代的“现实主义”那样画地为牢；而它的艺术风尚，则表现了一种所谓“还原”生活的“零度叙述”的方式。叙述者持较少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感、价值评价。这透露了“新写实”的写作企图：不作主观预设地呈现生活“原始”状貌。“原生态”是批评家概括“新写实”哲学和美学特征的“关键词”，是作家所要呈现的另一种“新现实”。这使他们的创作切入过去的“现实主义”小说的“盲区”，当然也因此产生新的“盲区”。“新写实小说为20世纪90年代文学在另一个价值平面上的展开提供了新的地标。它消解生活的诗意，拒绝乌托邦，将灰色、沉重的‘日常生活’推到了时代的前面”。

例如余华的作品《十八岁出门远行》和中篇《现实一种》，以一种“局外人”的视点，和冷漠、不动声色的叙述态度，构造“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。他拒绝那些关于“现实”的共享的结论，以其体验和想象力来挣脱“日常生活经验”的围困。而其之后的作品，《活着》《许三观卖血记》原先的这种和“现实”，和日常经验的“紧张”关系有了缓和，但叙述还是冷静，朴素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，来把握叙述上的节奏等问题。。更重要的是，可以觉察到那种含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从卑微的普通人的类乎灾难的经历，和他们的内心中，发现那种值得继续生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。这种隐含在文本中的作家态度所呈现出的叙述方式，是“新写实主义小说”特有的艺术方法。

1．结合对人文精神的讨论，分析九十年代的文学走向。[中国传媒大学2012年研]

答：上世纪九十年代社会经济迅速发展，各种社会思潮纷纷涌现，人们的观念意识受到多种文化的冲击，深刻地影响了九十年代文学的走向。具体表现在：

（1）文学潮流的淡化

文学潮流的淡化是90年代的文学现象之一。在“新写实”小说之后，文学界又出现过一些潮流性的命名。由于概念的理论阐释与具体创作之间存在的差异，也由于尽管存在一些类似的作品，但作家对潮流的形成和推动已失去热情，因而，它们只是在批评中作为提示文本特征和文体演化征象的概念被使用，而没有得到广泛认可。已不存在类似于80年代那样的以潮流方式推进的那种痕迹。

（2）90年代诗歌的边缘化最为突出

诗人的处境、诗集的出版都相当窘困。比较而言，不管出于自觉还是无奈，诗歌似乎也与政治文化和大众文化市场机制的关系较为疏离。90年代表现突出的是长篇小说和散文，因而批评界有“长篇小说热”和“散文热”的说法。长篇小说成为陈述这个时期文学成就和特征的主要引例对象。长篇小说的繁荣，可以视为作家、文学“成熟”的某种标志：作家可以用较长时间专注于一部作品的创作，并能就更广泛、复杂的问题做出表达，融入更丰厚、深入的思考和体验。但长篇的兴盛也与作家普遍增长的“文学史”意识有关。

（3）进入90年代，“先锋”探索逐渐式微

并不是说所有的作家都放弃了这一艺术“前卫”的姿态，而是说作为潮流，形式探索相对地处于“边缘”位置。其实，小说和诗歌领域的先锋性实验仍在进行，如小说的韩少功、韩东、朱文、鲁羊、述平、东西、李冯，以至新世纪初期的林自、莫言、贾平凹，诗歌方面的西川、翟永明、于坚、臧棣、萧开愚等。只不过他们的方向不再具有相一致性，文学界只是将他们作为个例来看待。

（4）“日常生活写作”与“个人写作”

在90年代文化意识和文学内容中，上个十年的那种进化论式的乐观情绪有很大的削弱，犹豫困惑、冷静、反省、颓废等基调分别得到凸现。世俗化现象，都市日常生活、人的欲望，代替重要社会问题，成为取材的关注点。消费时代的人的生存欲望的书写，开始在“日常生活写作”“个人写作”的命题中获得其合法性。但是，“历史”对这个时期的作家来说，仍是挥之不去的或苦涩、或沉重、或惊惧的记忆，也仍然是90年代文学写作的主题。但是，“历史”的指向，历史反思的立场、方式已发生了改变。不过，它们所处理的“历史”已大多不是重大事件，而是在“正史”的背景、氛围下，书写个人或家族的命运。有的小说（如苏童的《我的帝王生涯》），“历史”是一个忽略了时间限定的与当下现实不同的空间。多数以“历史”为题材的小说中，弥漫着一种沧桑感。

（5）急切地关注生存的精神性问题

八九十年代之交的社会、文化“转型”，商业社会的消费取向，使一部分作家更急切地关注生存的精神性问题。90年代的创作不同程度地表现了现实批判的取向。这些作家在80年代就已确立了自己的艺术个性和文学地位，大多有“知青”生活的背景。这方面的创作有张承志的长篇小说《心灵史》和散文集《荒芜英雄路》《以笔为旗》，张炜的长篇小说《家族》’、《柏慧》和散文集《融入野地》，韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文集《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》。在他们的作品中，人的生存意义与价值的“形而上”主题得到强化。

2．你怎样评价九十年代社会文化转型过程中张承志、张炜等作家对“精英”立场的坚持，请结合作品论述。[中国传媒大学2011年研]

相关试题：90年代张承志与张炜并称为文坛“二张”，简述他们的异同。[简答题，河北大学2017年研]

答：（1）概述

八九十年代之交的社会、文化“转型”，商业社会的消费取向，使一部分作家更加急切地关注生存的精神性取向。他们90年代的创作不同程度地表达了对现实批判的取向。这些作家在80年代就已经建立自己的艺术个性和文学地位，大多数有着“知青”生活的背景。

这方面的创作有张承志的长篇小说《心灵史》和散文集《荒芜英雄路》，张炜的小说《家族》《柏慧》和散文集《融入野地》、韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文集《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》。这些作品在剥离80年代理想主义的政治含义的同时，试图从历史传统、民间文化、宗教中，寻找维护精神“纯洁性”的资源，作品中人的生存意义与价值的“形而上”主题强化体现了这些作家“精英”立场的坚持。

（2）张承志试图从宗教中坚持知识分子的“精英”立场

1984年，张承志到西北考察，被大雪困在黄土高原。期间，他广泛倾听当地村民讲述的故事，决心将其写成一部书。《心灵史》讲述伊斯兰教分支哲合忍耶如何惨遭清政府围歼和镇压，但仍然坚持其信仰与风俗。和大多数歌颂或描述英雄伟人的作品相比，《心灵史》侧重于描写群众和贫民、描述人们追求信仰和心灵的不舍，这种把热情和理想投注于草原牧民和北方大自然，寻求与现代化的都市文明趋向相异的价值坐标，以一种特殊的语言来展示一个特殊地域、特殊的社会生活以及在其特殊的民族的精神文化的小说创作，被认为是当代文坛少见的“寻找精神价值，向世俗挑战的旗帜”。

（3）张炜试图从历史传统中坚持“精英”立场

张炜的小说无意选择轰轰烈烈的场面，喜欢从简单的小处着手。其意旨在对人类生存家园的思考，凸显作者对自然和睦的“桃花源”式生活向往。《家族》里主人公常常在追求中惶惑，他筑建的精神家园常常濒临崩溃、毁灭，而这也是张炜对理想社会的憧憬、追求，甚至毁灭的另一种精神写照。

总之，张承志、张炜等作家对“精英”立场的坚持，是知识分子对社会丑恶的批判，人性的终极关怀的坚持，是知识分子在社会急速变化的过程中保持着清醒头脑和理性思考。

3．比较20世纪30年代和90年代城市书写。[南开大学2010年研]

答：城市书写在不同的年代，呈现出不同的文学风貌。20世纪30年代和90年代因城市的发展程度与认识程度不同，所以这两个时期的城市书写既有相同之处，又有不同之处，具体表现在：

（1）相同之处：物质化叙事和丧失主体性

①20世纪30年代的城市书写

a．初期的海派小说过渡性地描写城市

他们能在城市罪恶之中发现美，但初期对城市的认识是肤浅的。他们的笔下出现了新式饭店、赌窟、跑狗场等消费场所，可是现代文明的体验不足，沉醉在物质享乐又感到负罪，心理上是扭曲变态的。他们提出“都市男女”这一主题，重视小说形式的创新，改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜大胆的小说用语和多种多样的表达方式，成为这批作家的时尚。

b．新感觉派小说时期用现代人的眼光书写城市

新感觉派创作的特色就是在快节奏中表现现代大都市的生活，尤其是半殖民地都市的畸形和病态方面。新感觉派是中国都市文学开拓者中重要的一支。新感觉派作家刘呐鸥首次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异现代的形式来表达这个东方大都市中城与人的神韵。

②20世纪90年代的城市书写

a．20世纪90年代以来，随着市场经济体制的发展和城市化进程的推进，现代化城市迅速崛起，在带来高度发达的物质文明、改善人们的生活条件的同时，又以物质化的形式改变着城市中人们的生存环境和精神状态。

b．此时的中国城市成为了真正现代意义上的城市——物质、欲望和消费的集合地。作家们面对中国城市的生存困境时，对这种物质化的现实做出了自己的思考。于是，他们以城市的物质现状为表达对象，关注当代城市人的物质生活，以此来反映城市人的生存方式和精神状态，表达自己的城市意识和观念。物质化叙事是他们书写城市的共同特点。

③丧失主体性的物化呈现

30年代和90年代的城市书写通过物质化叙事造成了主体的丧失。主体淹没在物质世界中，展示城市人的物化、异化现象，这是这两个阶段城市物质化书写的重要特征。例如刘呐鸥对上海的书写、张欣对广州的书写和卫慧对上海的书写。

（2）不同之处：地域特色的鲜明和丧失

①30年代的城市书写：鲜明的地域特色

刘呐鸥把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入。他“是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。”这反映了30年代的城市书写是具有鲜明的地域特色的。

②90年代的城市书写：无名同质的现代物质城市

90年代以来的城市书写，比如邱华栋和张欣的笔下，千篇一律的现代化物质图景充斥其间：高楼大厦、华丽时装、精致饮食、先进设备……城市书写的地域性特征随之消失。

分析和评价当代诗歌中的知识分子写作。[北京大学2010年研]

答：（1）“知识分子写作”的分析

①“知识分子写作”的命名

1987年，西川、陈东东、欧阳江河参加《诗刊》青春诗会，提出“知识分子写作”，这是知识分子写作最初兴起的时刻。1993年，欧阳江河在《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，程光炜在《90年代诗歌：另一意义的命名》中对知识分子写作提出明确界定，他以为，知识分子写作意味着写诗者首先是一个有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人，诗歌写作必须具有批判精神。

②“知识分子写作”的内涵

在西川、陈东东看来，知识分子写作偏重于“古典主义”，以对抗自发性写作导致的诗歌泛滥和对诗歌品质的损耗；

而欧阳江河以为，诗歌写作具有工作和专业的性质，诗人的身份是边缘性的；

王家新以为，知识分子写作是一种承担的诗学，它强调了诗歌文化参与意识与美学批判精神。

（2）对“知识分子写作”的评价

①“知识分子写作”的可取之处

90年代知识分子写作的兴起，是试图在世俗化的时代重新确立诗歌存在的根据。90年代，特别是1992年邓小平南巡讲话以后，市场经济大规模铺开，一个资本主义全球化的时代正汹涌而来，诗歌边缘化的状况令人担忧，如何在一个“以经济建设为中心”的时代重新获得诗歌创作的动力，如何赋予世俗化的日常生活以深度，这是90年代的诗人必须要面对的问题。因而，知识分子写作，如同与之相对立的“民间写作”一样，都是对时代状况的呼应。知识分子写作试图在文本与现实，在知识与经验之间建立有效的联系，也试图将西方现代主义诗歌传统嫁接到中国本土，从而使诗歌有效地对自身的合法性进行自我证明，这样的努力是值得认可的。

②对“知识分子写作”的质疑

当诗人标榜自己首先是一个知识分子的时候，让人不得不怀疑，诗歌的本体究竟何在，如果知识分子与诗人共享的是同一精神，并且必须在诗歌中体现它，那么，诗歌作为词语的艺术在本质上又如何区别于知识分子的知识生产呢？知识分子写作的提倡者并没有澄清这些问题，因而，其作为严格意义的流派是不存在的。

二、简答题

1．你如何看待《马桥词典》引起的论争。[首都师范大学2011年研]

相关试题：分析韩少功小说《马桥词典》的语言和叙事艺术。[南开大学2011年研]

答：《马桥词典》是对传统小说文体的一次成功颠覆，而它真正的独创性，是运用民间方言颠覆了人们的日常语言，从而揭示出一个在日常生活中不被人们意识到的民间世界。《马桥词典》引起的论争涉及到“文类”归属和小说文体探索的方面，即这种与“传统”的，或“经典”的小说叙事分离的方式的可能性和有效性。

（1）《马桥词典》在文类上的尝试

在90年代后期，与对“现实主义冲击波”热烈欢呼的同时，也存在着对“现实主义”传统叙事已陷入疲惫、衰落的估计。“叙事的衰落”之感觉和探求出路之意识，已经隐含于《马桥词典》的创作构思中。作者探索文类的“自我更新能力”的努力，采取的是尝试“打通”文史哲，将故事、随笔、议论、考证释义、风俗调查等加以综合的方式。

（2）《马桥词典》引起的争论反映小说叙事的趋向

①“跨文体”写作

《马桥词典》引起的论争反映出90年代小说叙事探索存在的一个大的趋向，即“跨文体”的写作，形成一种类乎“百科全书”式的风貌。“跨文体”写作属于长篇小说的“文体”变革，《马桥词典》正是在这一背景下产生的文学作品。

②向“纪实”靠拢

《马桥词典》引起的论争也反映了90年代小说叙事存在的另一大趋向，即向“纪实”方面靠拢，或在对生活现象的描述上，叙述者尽力退出那种“自然主义”姿态。《马桥词典》正是这样一部小说，它与90年代末的其他一些刊物专栏、长篇小说都可以放在“纪实”论题中考察。

总之，《马桥词典》虽引起很大的争论，但这部长篇小说没有采取传统的创作手法，而是巧妙地糅合了文化人类学、语言社会学、思想随笔、经典小说等诸种写作方式，用词典构造了马桥的文化和历史，使读者在享受小说巨大魅力的同时，领略每个词语和词条背后的历史与文明，看到中国的“马桥”、世界的中国。小说主体从历史走到当代，从精神走到物质，从丰富走到单调，无不向人们揭示出深邃的思想内涵。可以说，这是一次成功的创作实践，是中国当代文学一个重要的收获。

2．简述阿来长篇小说《尘埃落定》文学意蕴。[北京语言大学2018年研]

答：《尘埃落定》是藏族作家阿来创作的一部长篇小说，于2000年获得第五届茅盾文学奖。《尘埃落定》蕴涵着浓郁的文化底蕴和民族特色，不仅生动形象地描绘了藏族地区人民的生活图景，而且将这片土地上的特殊历史时期展现在人们面前，完整地表述出土司制度在民国至新中国建国的特定历史时空中从繁荣到衰落的整个发展过程。《尘埃落定》以一个傻子（麦其土司家的二少爷）的视角，描绘了一个土司家族在历史前进道路上兴衰消亡的过程，体现了与旧有的社会、政治、经济、人物、观念、生活方式断裂的过程中人们对自我身份的迷失、对快速到来的历史转型的恐慌和无奈。

（1）藏民族部族生活的书写

在《尘埃落定》的历史叙述中，土司制度是一个情节枢纽或叙事重心，并诠释着特定历史时期藏族部族政治生活的主要内涵。《尘埃落定》所描述的是以麦其土司为代表的“嘉绒”部族。对“嘉绒”部族来讲，土司制度是一种特殊的政治制度，表征了他们在特定历史时期政治生活的具体状态与文化内涵，这在麦其土司司主身上得到了充分体现。对内，他在辖区内权力至高无上，有自己的官寨、专门的行刑人、书记官，有保卫自己的卫队和为自己服务的活佛、喇嘛等宗教僧侣阶层，甚至拥有相当数量的军队。对外，他一方面绝对服从中央王朝的政治统治，一方面则与汪波、拉雪巴、茸贡等其他土司往来，也与汉族人进行经济、文化往来。土司制度在“嘉绒”部族流行了数百年，是民族生活与政治生活的复合物。而作为政治制度，它集中反映了特定历史时期藏族部族之间、部族内部以及他们与中原统治者的复杂政治、外交等关系，也在很大程度上反映了藏民族的历史生存样态。

在描述土司制度的同时，《尘埃落定》也大量地描绘了嘉绒部族文化生活的情景，在表现民族思维与心理习惯中透视了藏族独特的民族文化。在麦其土司内部，如果说，麦其土司司主是土司权力象征的话，那么，济嘎活佛、门巴喇嘛、翁波意西书记官等人则是藏族民族文化精神的载体。济嘎活佛是敏珠宁寺的和尚首领，他的身上在很大程度上反映了藏传佛教的教义与独特宗教信仰。

（2）历史的书写

《尘埃落定》还力图表现一种普遍的人类情怀或人类意识，力图从普遍人性的角度把握历史深处的文化秘密。从这个意义上说，对嘉绒部族历史的书写只是作家建构的一种历史“客体”，而对人类普遍历史之密的寻绎才是作家主要的文学意图所在。对权力的认识是《尘埃落定》所打开的寻绎历史之秘的一条新的通道。作家认识到，人类的历史发展到一定阶段，权力便开始成为社会生活的轴心，支配着人类的一切活动。无论世界其他民族还是嘉绒部族都是如此。在《尘埃落定》中，作家按照自己的理解，从对麦其土司与僧侣、书记官等知识层关系的描述中展示了历史生活中权力与知识的紧张关系。麦其土司代表权力，他遵循的生活逻辑便是维护自己的不可侵犯的权威。活佛或书记官翁波西代表着知识，他们崇尚史官意识，讲究“秉笔直书”，仗义执言。二者的矛盾必然发生，尽管某些时候知识会因为现实环境顺从权力，但二者关系的紧张状态却似乎永远不会完结。现实的情况是，济嘎活佛在麦其土司强大的权力下选择“沉默”或屈从，乃至沦为御用文人，翁波意西被麦其土司关进大牢并割掉“说话”的“舌头”，最终被处死。权力对知识占有绝对的优势，知识者堕入历史的炼狱。知识者在民族生活中拥有知识，企图参与历史文化建构，然而却被权力划定了活动界限。然而，知识者的这种人生结局不仅意味着他们自身人生的悲剧，更意味着历史理性的缺席，同时也反映了权力的泛滥及其严重社会危害。从中，人们似乎能听见作家对历史未来的一种深切呼唤。

（3）人生的荒诞

《尘埃落定》还揭示了人生的荒诞主题。麦其土司等大量种植毒害人类自身的鸦片，并引起饥荒与战乱等灾害的普遍流行，是对大地的背叛，也是人性的异化，是荒唐的人类作出的荒唐的举动。人与人之间，例如土司与土司之间、土司与下属、百姓之间甚至土司父子之间、土司儿子之间，因为利害关系不能和平共处，而是勾心斗角，争权夺利，充满了流血斗争，则更是凸显了“他人即地狱”这一荒诞主题。比如麦其土司先是无端地杀害查查头人及杀手多吉次仁等，继而又成天生活在多吉次仁一家复仇的恐惧心态或心理阴影中，则是强权的荒诞与悲哀。他当土司的所谓“好处”，竟是“晚上睡不着觉，连自己的儿子也要提防。”而普通百姓在土司发动的战争中成为炮灰，甚至连傻子少爷的出生也是土司醉酒的结果，等等，则无一不是命运的荒诞，是命运对人类的捉弄与嘲笑。《尘埃落定》还特别揭示了个体生存的另一重要主题：虚无。虚无是指人生价值的虚无，是荒诞人生主题的延伸。在宇宙中，永恒的只有时间，其余万事万物都是有限的，而个体的生命更是只有极其短暂的几十年，最后不得不以肉体的消灭即死亡为归属。死亡使个体生命在生与死的两极之中得到某种界定。

《尘埃落定》中的麦其土司等人物来说，他们虽说都曾活跃在嘉绒部族的历史舞台，享受了所谓的人生富贵荣华，也曾经是他人生命的主宰者，弄权一时，纵欲无度，但最终大多都是以死亡与虚无为生命的归属的。麦其土司是在解放军的炮声中成为炮灰。他的汉族太太在历史的巨变中吞鸦片自杀身亡。土司的两个儿子，先后被复仇者杀死——作品的叙事人傻子少爷，实际上是一个早已死亡的亡灵。就连手握重权的国民党黄师爷以及姜团长等，都在战火中走向死亡。更有甚者，他们所依仗与希望世代沿袭的土司制度，也在历史潮流的冲刷之中荡然无存了。土司官寨分崩离析，冒起了蘑菇状的烟尘。腾空而起的尘埃散尽后，大地上便什么也没有了。在小说中，作家以一个提问者的身份向人类自身进行了发问，追问人类如何认识自身的问题。作品中，傻子少爷表面上似乎是一个傻子，实际上却是头脑较为清醒的自我审视者。一方面，傻子少爷也是一个肉身的化身，有着正常人一样的肉身欲望，同时生活在一个土司这样的权势者家庭，与哥哥一样有着相同的生存背景与对权力与生俱来的欲望。另一方面，傻子少爷不断地反思历史，力图以理性的态度应对生活与环境。而当他无法区分自己的聪明与愚昧或历史的正确与错误时，他便不由自主地对自己发出了强烈的追问，一个不停地自问“我是谁”和“我在哪里”以及“当土司能得到什么”等问题。这种发问，不仅是对他本人的发问，同时也是对麦其土司、土司太太、哥哥旦真贡布等的发问，或者说是对整个人类（你、我、他的发问，是对权力、欲望、荒诞、虚无等人生命题的发问。人类发展到今天，未必真正认清了“自我”。傻子少爷因此可能找不到答案，充满了无可奈何的困惑，但他不停地追问，并坚持对父辈的审视，这不但是人类主体意识彰显的表现，也体现了一种对抗荒诞与虚无人生的积极态度。

三、论述题

1．请以“茅盾文学奖”为例，分析当代文学评价标准的现实主义特色。[中国传媒大学2010年研]

答：“茅盾文学奖”是根据提倡现实主义创作的中国原作协主席茅盾的遗嘱而设立的。“茅盾文学奖”由中国作家协会主办，每四年评选一次。参评作品需为字数在13万以上的长篇小说。评奖标准由试图引导国家主流文艺思想的中国作协划定，评选委员多是作协领导以及现实主义文学作家。因此，茅盾文学奖主要关注的是现实主义文学。茅盾文学奖对当代文学评价标准的现实主义特色为：

（1）用文学去分析、研究社会现实

“茅盾文学奖”认为文学是作为分析与研究社会的手段，为人们提供了特定时代丰富多彩的社会历史画面，具有很高的认识价值。例如，曾获得“茅盾文学奖”的路遥的作品《平凡的世界》，就具有鲜明的现实主义特色。这是一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说。作者在近十年间广阔社会背景上，通过复杂的矛盾纠葛，刻画了社会各阶层众多普通人的形象。劳动与爱情，挫折与追求，痛苦与欢乐，日常生活与巨大的社会冲突，纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。小说以陕北黄土高原双水村孙、田、金三家的命运为中心，反映了从“文革”后期到改革初期广阔的社会面貌。这对于人们去认识那段深深影响中国命运的历史阶段仍然具有启发意义。

（2）富有人道主义关怀

“茅盾文学奖”遵循的现实主义是以人道主义为思想武器，提倡作家深刻地揭露与批判社会的不公，同情下层人民的苦难。例如，《许茂和他的女儿们》以1979年冬天四川一个偏僻农村的社会生活为背景，通过老农许茂和他的女儿们的生活故事，真实地揭露了“文革”给农业生产带来的灾难性破坏和在农民精神上造成的严重创伤，深刻地反映了70年代风云变幻的社会面貌，并预示了结束动乱之后必将出现的光明、美好的前景。这部小说逐渐脱离了之前单纯的政治目标和强调的教化功能小说模式，而是充满人文关怀地对人的内心痛苦、情感要求、思想矛盾等与人性相关的问题加以反映和表现。小说以一个家庭的矛盾纠葛和人物性格的变化来反映整个社会的动荡和时代的足迹，塑造了典型环境里的典型人物。

（3）对人的命运与前途的深切关怀

现实主义文学要求作品关心社会文明发展进程中的生存处境问题，表现出作家对人的命运与前途的深切关怀。例如《穆斯林的葬礼》就是一部人类心灵的史诗。小说讲述一个穆斯林家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代、有着不同内容却又交错扭结的爱情悲剧。这部五十余万字的长篇，以独特的视角，真挚的情感，丰厚的容量，深刻的内涵，冷峻的文笔，宏观地回顾了中国穆斯林漫长而艰难的足迹。小说揭示了他们在华夏文化与穆斯林文化的撞击和融合中独特的心理结构，以及在政治、宗教氛围中对人生真谛的困惑和追求，塑造了梁亦清、韩子奇、梁君壁、梁冰玉、韩新月、楚雁潮等一系列栩栩如生、血肉丰满的人物，展现了奇异而古老的民族风情和充满矛盾的现实生活。作品含蓄蕴藉，如泣如诉，以细腻的笔触拨动读者的心灵，曲终掩卷，荡气回肠，余韵绕梁。具有浓厚的生命意识和对人类命运的思考。

总之，当代文学评价标准的主流依然是现实主义特色，作为中国文学最高奖的“茅盾文学奖”遵循现实主义的评奖标准，历届获奖作品无不体现出现实主义的特色，而这也符合国家将现实题材长篇小说创作纳入“主旋律”的文化战略。

2．结合具体作品，论述近几年“底层写作”的成绩与缺失。[首都师范大学2011年研]

答：“底层写作”源起于上世纪九十年代，主要体现了创作主体对现实生活的密切跟踪，对弱势群体的体恤和关怀，尤其是对转型后的中国社会结构形态及其精神走向给予了自觉的思考。底层写作切入中国社会群体的生存现状，延续了“五四”以来新文学的现实主义传统，立体地多层面地探寻与挖掘大时代背景下各式人物的生存、生活与生命，又以其关注弱势群体的人性光芒，对生命人生的深刻揭示而日益受到关注。

（1）当前底层小说取得的艺术成就

底层小说的出现是文学对商品社会多阶层现象的认识和审美的把握，对今天特定时代有其深远的意义。底层文学在西方文学史上自文艺复兴以来一直是受到关注的一个焦点。在新中国文学史上第一次被提出来，这是对“五四”之后倡导的“为人生”文学和关注“被损害者与被侮辱者”小说传统的继承与发扬。

①叙事角度的转变

近期反映底层生活的小说已不再把描写对象当作客观化的存在物，不是站在之外、之旁、之对立面，而是进入到它里面，体悟生活本身的意义和价值。这一转变标志着作家对用文学探讨本质产生了厌倦，开始了对文学神圣感和使命感的剥离，这一现象的出现源于现象学在理论上对作家的引导，同时也是中国的现状、读者的需要及作家对自身地位的体认和对文学追求的改变。

②叙事顺序的安排

底层生活小说的作家大多有相似的特点：作家无论用哪种人称叙事，大都倾向于叙事者对事件的介入，甚至于实实在在扮演一个角色，使读者在阅读时就像在体验这个故事，体验这种生活。

③叙述内容的表达

底层生活小说讲述的是老百姓的故事，展现出现代生活本身的平淡和复杂。在内容的表达上常常以真实的细节吸引读者，细节又常常因为语言的魅力而创造出幽默、讽刺的艺术效果。

（2）当前底层写作的不足之处

在文学创作的大氛围中，同其他题材作品相比，底层写作仍存在有诸多不尽如人意之处。例如，底层小说的审美趣味有时候并不能贴近文化水平偏低的底层读者；有些作家由于商品经济的冲击，描写底层人物时出现了迎合市场的扭曲与夸张，缺少真实再现；缺少相应的底层理论的指导等等。比如当前一些书写底层生活的作品呈现出以“苦难”为窗口，窥视“底层”的欲望，甚至人为地扭曲这些苦难，从而掏空了苦难本身所具有的悲剧价值，作品只保留着作者窥视的眼睛和冰冷的文字。他们写底层女性，“大多从事三陪或变相地做鸡，以此来突出底层女性的苦难境遇”，用过多的文字堆砌感官刺激。“底层”似乎只有麻木、肮脏、阴暗、猥琐、屈辱而没有美好和光明的一面。这样的作品名曰“底层写作”，实则是对底层苦难生活的极度扭曲与漠视，对底层人性的侮辱。

总之，“底层写作”的提出、兴起与推动，以及随之而来的异议、批评与反对，是近几年文学界的一个热点。引起争论的是“底层写作”，但具体涉及的是文学的一些基本问题以及中国社会转型期文学发展的路向问题。中国人对现实主义的偏爱，部分是由于它对中国社会中“别人”的关注，在历史上这些“别人”被剥夺了发言的权力。在某种意义上，将这个被忽略的群体纳入到严肃文学的视野里，对改变中国社会的结构十分重要。这里所说的“改变”，是“底层写作”的倡导者与支持者强调得最多的“现实意义”。然而，这一新的观审也要冒作家与他的对象——可见的但又是沉默的“别人”——分离的危险。

3．试析新时期以来中国“新历史小说”的基本追求和发展概况。[北京师范大学2011年研]

答：新旧世纪交替的特殊时刻，急剧变化的社会现实，多元而呈泛滥的文化现状，迫使90年代的知识分子睁着迷惘的目光回过头去追寻历史，企图在对历史的再审视与反省中，总结过去，展望未来。新历史小说在90年代的小说叙事中，无可争辩地成为了一个文化亮点。几乎风行于90年代的稍有名气的作家都涉足过历史题材，如格非的《迷舟》《大年》，苏童的《妻妾成群》《米》，叶兆言的“夜泊秦淮”系列，余华的《鲜血梅花》，刘震云《故乡天下黄花》等。这些小说虽然名为“历史”，却不同于以再现真实的历史事件和历史人物为宗旨的“历史小说”，而“借历史的躯壳来复活作家心目中的文化精魂”。

（1）自由的、反传统的抒写

相对于20世纪五六十年代的“革命历史小说”和90年代的正史小说，新历史小说作家们近乎偏执地想颠覆渗透于前者中的历史观念。他们用全新的手法反其道而行之，抒写带有强烈主观性、循环性、偶然性的历史，他们这种反传统的抒写主要表现在以下几个方面：

①民间视角，个人体验的强调

新历史小说所要表现的是具有“野史”意味的历史，是“经过作家们的思想过滤和心灵折射的历史印象”。民间视角便不可避免地成为新历史小说作家们首选的叙事视角。格非的《青黄》《风琴》，苏童的《妻妾成群》《米》、叶兆言的《追月楼》、须兰的《宋朝故事》、廉声的《月色狰狞》等，都是采用的民间视角。他们关心的是历史在演变过程中对个体生命、对百姓生存的影响。《青黄》中的九姓渔户“张”习惯了在河上漂流的“妓女”生活，新社会的到来虽然结束了他们漂泊无依的生活，同时也结束了他蓬勃张扬的生命力，使他在新生活中死去。叶兆言没有在《追月楼》中描述火热的抗日场面，娓娓讲述的却是丁家每个人的命运如何在日军入侵中得以改写：心高气傲、誓守晚节的丁老太爷在儿孙们的不争气中晚节不保；残酷的战争却给小文带来了好运，让她在丁家终于获得了一席之位；伯祺在家境艰难之下不得不重新工作，甚至为了生存与无赖流氓小文爸爸同桌喝酒……

②边缘人物，非史资料的撰写

新历史小说是以逆反的姿态走上20世纪文坛的。对抗于“历史小说中的官方意识，新历史小说更喜欢采用民间视角，强调个人体验。对应于这种强烈的“自我”体验的抒发，新历史小说不同于以往历史小说，把官方人物或在历史上有所记录的名人特别是正面人物作为故事的主角，而是往往把土匪、地主、罪犯妓女等社会边缘人物作为自己描写的正面对象；构成小说故事的也往往不是正史书籍中所提供的材料，而纯粹是一种个人的自我生活体验。作者打破了传统历史小说中将人物性格与其社会角色相混同的思维模式，抛弃了简单地以“好”与“坏”来定义人物的审美定式，展示了这些边缘人物被历史身份所遮掩的正常人性，表现出人性的复杂丰富性。如果说《妻妾成群》中的颂莲对梅珊的同情理解表现了一个女学生天性中的善良的话，她对雁儿残忍的报复则体现了她性格中狠毒的一面。新历史小说中的人物很难简单地定义为“好”或“坏”，我们只能说他（她）们是一个个复杂体，而恰恰是这份“复杂”还原了历史以真实，道出了人物最真实的人性。

③叙述空缺，再现原则的瓦解

中国传统历史小说在叙事结构上多采用朝代更替、顺时发展的时序逻辑，类似于编年体史书；采用简练而缺乏想象的文字，对英雄行为进行密集、穿插的叙述，结构繁杂散漫，缺少聚焦。流行于五六十年代的“革命历史小说”也是延续了这一史传传统；而新历史小说却从这一传统中突围而出，强调历史的审美性和想象性，打破了以往历史叙事的时序、因果、整体化结构，采用了回忆、联想、蒙太奇、抒情等多样叙述手段。特别是他们的历史叙说是残缺不全的，是“借某个历史框架甚至是历史虚拟，来诠释变化无常的历史表象背后的人性法则，来表现生存意志和情感需求的历史内涵，来升华那种根植于现实地基上的历史幻想”。像余华的《鲜血梅花》《古典爱情》，根本无“历史”可言，仅仅是以“古代”作为时间标记，仅仅是摄取一道历史布景为其自由的抒写提供一种可能而已。格非的《风琴》在真切实在的历史事件后，却突然得出了意外的结局。须兰的《宋朝故事》采用蒙太奇的手段，将宋朝郡王、民国书生两个看似不相干的故事互为依存、交叉闪现。

（2）虚无的、非理性的历史

在传统历史小说中，历史往往是不可更改的客观存在，作者只能从自己的时代出发，对这个客体存在进行重新观照，挖掘出历史的新含义；而新历史小说家们眼中的历史却常常是随意的，是可以不断更新的过程。正如卡尔所说“历史是现在与过去的对话”，新历史小说作家认为，历史不是恒定不变的客体，其形成过程是千变万化的，历史真实只有在心灵与过去的沟通中才能逐渐展现。不同于传统历史小说的再现历史，在新历史小说里，历史真相是无关紧要的，重要的是在历史的叙说中，传达一种历史意识，一种历史情绪，追寻历史的本相过程才是历史的真正意义。格非的《青黄》与余华的《鲜血梅花》就典型地表现了这种历史观念。《鲜血梅花》写阮海阔在为父报仇的过程中，一次次与仇敌及知情者失之交臂，最后终于得知仇人姓名时，仇人却已被别人杀死，而杀死仇人的正是当初延误阮海阔报仇之人。这篇小说算不上是一个真正的历史小说，历史仅仅是可供写作的一种虚拟空间。但它却道出了某种历史本质：历史真实在不断的寻找中失去、得到、得到、失去，在这个循环轮回的过程中，历史本相已退为次要，不断追寻真相的行为本身体现了历史的真正意义。《青黄》通过对“青黄”一词的考证折射出了作者对历史存在的看法，叙说者孜孜追寻的“青黄”的历史真相，在经过千辛万苦的考证后，先是变成了一条狗的名字，最后竟演变成了一种植物的名称，词义的不断变化表现了历史的不确定性，也表现出了新历史小说的历史观念。